Het belang van een collectief filmgeheugen

Het was een anekdote die in mijn jaren op de Filmacademie vol angst werd doorgefluisterd. Tijdens een les had een student zich laten ontvallen dat zij nog nooit had gehoord van de Japanse regisseur Yasijuro Ozu, laat staan dat ze een van zijn films had gezien. De docent ontstak daarop in zo’n woeste tirade over deze schandelijke onwetendheid, dat de student uiteindelijk huilend het lokaal ontvluchtte. Dat een docent op deze manier een student koeioneert, is natuurlijk fout. Toch herken ik mij in zijn frustratie. Iemand die films wil maken, hoort de filmgeschiedenis te kennen.

Les Films du Paradis

Deze overtuiging was een paar jaar eerder bij mij ontstaan. In 1995 en 1996 vertoonde het oude Lantaren/Venster in de Gouvernestraat in Rotterdam (tegenwoordig Kino) in het kader van honderd jaar cinema het programma Les Films du Paradis. Iedere week werd een klassieke film vertoond, die ik op de zaterdagavonden bezocht met mijn vader en mijn broer. Tot die tijd bestond mijn filmdieet uit wat je kan verwachten van veertienjarigen: Star Wars en Indiana Jones met wat aanvulling van meer volwassen hedendaags werk als Schindler’s List en Forrest Gump.

Wat een belevenis was het dus om in een krap zaaltje voor het eerst M te zien! En Rashōmon, Sunset Boulevard, Mon Oncle, 2001: A Space Odyssey en Taxi Driver. Sommige kijkervaringen gingen mijn pet te boven (zoals Stalker) en sommige zou ik pas later leren waarderen (Citizen Kane), maar de bijzondere verhalen, ongewone stijlmiddelen en complexe thema’s bezorgden mij van het begin af aan zinderende kijksensaties. Deze wekelijkse bioscoopbezoekjes voedden bij mij een filmliefde en een dorst naar wereldcinema, die nooit meer is opgehouden.

Cultuurpessimist

De vertoningen in Lantaren/Venster waren nog dikwijls met versleten oude filmrollen en beroerde beeld- en geluidskwaliteit. Ook werd het programma beperkt doordat sommige films niet beschikbaar waren. Nu cinema vrijwel volledig is gedigitaliseerd, is dat geen probleem meer. Vandaag de dag is het makkelijker dan ooit om oude films te bekijken, thuis en in bioscopen. De interesse erin is dan ook groot. Het geheel aan klassiekers gewijde Amsterdamse theater LAB111 trekt met een prachtige programmering volle zalen en Martin Koolhoven is een bevlogen spreker tijdens drukbezochte vertoningen door het hele land.

In de wandelgangen van de Nederlandse filmwereld loop ik soms aan tegen een stuitend gebrek aan interesse in filmgeschiedenis

Ondanks deze hoopvolle ontwikkelingen constateer ik een frustrerende tegenbeweging. De student die nooit van Ozu had gehoord is niet uniek. In de wandelgangen van de Nederlandse filmwereld loop ik soms aan tegen een stuitend gebrek aan interesse in filmgeschiedenis. Namen als Hitchcock, Bergman en Fellini lijken steeds minder mensen iets te zeggen. Een collega vertelde mij over een gesprek met een beginnend scenarist die graag een politieke satire wilde maken en die onbekend was met Dr. Strangelove.

Dat studenten niet alles weten is tot daaraan toe. Daarvoor zijn het immers studenten. Maar ook bij de mensen die oordelen over het werk van anderen – en soms beslissen over wat er gaat worden gemaakt – stuit je soms op opmerkelijke hiaten in hun kennis. Toen ik onlangs een plan voor een romantische komedie besprak met een scriptcoach, bleek deze niet bekend te zijn met de screwball comedy, een subgenre dat de romcom heeft gevormd.

Toegegeven: het bovenstaande is weinig overtuigend anekdotisch bewijs, dat me bovendien doet klinken als een chagrijnige cultuurpessimist die moppert dat jonge mensen alleen nog kijken naar superheldenfilms. Maar de vraag die het oproept is toch wel relevant: wat is het nut van filmgeschiedenis voor scenarioschrijvers?

Inspiratie en belemmering

Het simpele antwoord is inspiratie. Mooie en eigenzinnige films bieden filmmakers voorbeelden voor andere vertelvormen, stijlkeuzen en thematiek. Neem The Untouchables. Toen tijdens de opnames een geplande actiescène met een locomotief financieel onhaalbaar bleek, bood het Russische meesterwerk Battleship Potemkin inspiratie voor een schietpartij op de trappen van het treinstation, waarbij een kinderwagen de treden afratelt.

Filmgeschiedenis geeft makers ook de kans om met hun werk te reflecteren op het medium door middel van hommages, persiflages en verdraaiingen. Een interessant voorbeeld is Far from Heaven. Deze film uit 2002 imiteert de stijl en setting van melodrama’s van regisseur Douglas Sirk uit de jaren ’50, maar snijdt thema’s aan die toentertijd onbespreekbaar waren, zoals homoseksualiteit en interraciale relaties. Quentin Tarantino heeft zijn hele oeuvre gebouwd op het refereren naar filmgeschiedenis.

Voor ieder praktisch of creatief bezwaar tegen wilde plannen kan de cinematografische allesvreter altijd wel ergens een illustratie vinden van hoe iets wél heeft gewerkt

Hierin ligt ook een valkuil. Cinefiele makers kunnen zich blindstaren op geliefde voorbeelden. Niets is dodelijker voor creativiteit als louter andere films het referentiekader worden in plaats van het echte leven. Hommages aan films die alleen door zeer erudiete kijkers worden opgepikt, kunnen soms net iets te clever aanvoelen. De bioscoopzaal is geen substituut voor research. Beter goed gejat dan slecht verzonnen, oké. Maar goed bedacht is nog beter.

Bij het maakproces kan filmgeschiedenis ook worden gebruikt als opportuun schild tegen kritiek. Voor ieder praktisch of creatief bezwaar tegen wilde plannen kan de cinematografische allesvreter altijd wel ergens een illustratie vinden van hoe iets wél heeft gewerkt. Bovendien hebben fanatieke cinefielen als ik een onmiskenbare neiging tot snobisme en verheffen we onze eigen kennis tot maatstaf: wat ik weet behoort iedereen te weten. Zo kan ik met gerust hart een erudiete verwijzing naar een obscuur werk van Éric Rohmer in een projectvoorstel verwerken en, wanneer dat geen belletje doet rinkelen bij de omroepen of het Filmfonds, verontwaardigd zuchten over dat stelletje filistijnen aan de top.

Dat in ogenschouw genomen, kun je je afvragen of filmgeschiedenis echt zo nuttig is voor filmakers of dat het niet meer is dan een aardigheidje voor de liefhebber. Het antwoord op deze vraag werd een paar maanden geleden treffend verwoord door scriptconsultant en flmdocent Ernie Tee in een interview voor Plot:

“Wat ik studenten probeer duidelijk te maken, is dat er in die grote boog van de filmgeschiedenis momenten zijn geweest waarop mensen iets nieuws teweeg hebben gebracht, niet alleen in de filmgeschiedenis, maar misschien zelfs in de hele geestesgeschiedenis van dat moment. Ik hoop dat jonge mensen die aan het begin staan van hun vorming op een gegeven moment voelen dat zij heel veel te doen hebben, dat zij met hun werk betekenis kunnen geven aan de tijd waarin zij leven. De urgente verhalen van hun tijd hangen gewoon in de lucht. Er zijn fijngevoelige kunstenaars en filmmakers nodig om die verhalen te herkennen en die om te zetten in een film. Om dat vertrouwen te krijgen heb je de filmgeschiedenis nodig.”

Frankrijk, Verenigde Staten en Iran

Voorbeelden hiervan zijn talrijk. Beroemd is de Franse nouvelle vague eind jaren vijftig. Jonge, eigenwijze cinefielen met weinig geld en veel ambitie gingen in tegen gezapige literatuurverfilmingen, die in naoorlogs Frankrijk als het summum van kwaliteit werden beschouwd, met rauwe, hedendaagse verhalen en tegendraadse stijlkeuzes. Denk ook aan het New Hollywood in de jaren ’70. In een decennium van maatschappelijke onrust in de Verenigde Staten wisten regisseurs als Martin Scorsese, Hal Ashby en Robert Altman een stem te geven aan de angsten, frustraties en contradicties van de tijd.

De botsing van waarden komt tot uiting in sublieme, levendige films over het dagelijks leven in het hedendaagse Iran, zoals Offside, A Separation en There is no Evil.

Soms doet de explosie aan originele en relevante cinema zich voor op een zeer onverwachte plaats. Er is geen beter voorbeeld dan Iran. De islamitische revolutie van 1979 en het daaropvolgende repressieve Ayatollah-regime leken de dood in de pot voor creativiteit. Niets bleek minder waar. Iran is immers een land met een lange traditie van goed onderwijs en een seculiere middenklasse, waar kunstzinnigheid en poëzie hoog in het vaandel staan. De botsing van waarden komt tot uiting in sublieme, levendige films over het dagelijks leven in het hedendaagse Iran, zoals Offside, A Separation en There is no Evil. De experimentele cinema van Abbas Kiarostami zoekt de randen op van het medium.

Het nut van filmgeschiedenis gaat zit hem dus niet alleen in de films zelf, maar ook in de omstandigheden waaronder ze zijn gemaakt. Als een scenarioschrijver zich hierin verdiept, levert dat zoveel meer op dan een grabbelton aan geïnspireerd jatwerk. Het prikkelt en motiveert. Het laat zien dat de mogelijkheden van wat films kunnen doen onbegrensd zijn, en het kan de opmaat zijn voor een volgende vernieuwende stap.

Debatscène

Stel, de eerder genoemde jonge scenarist die zo graag een politieke film wil maken, schrijft zijn script. Die bevat een scène waarin de personages verwikkeld raken in een stevig debat. Inhoudelijke argumenten gekruid met flink wat emotie vliegen over en weer. Producenten en dramaturgen zullen deze scène er meteen uit willen halen. Dialoog is niet cineastisch en politieke gesprekken leiden al gauw tot preaching through your characters.

Maar dan toont de regisseur Land and Freedom, een zinderende film over de Spaanse burgeroorlog, waarin precies gebeurt wat de dramaturgen afwijzen. De actie wordt onderbroken door een twaalf minuten lange scène, waarin partizanen en boeren een vlammend debat met elkaar aangaan over het collectiviseren van landbouwgrond. Argumenten variëren van persoonlijk tot geopolitiek, van praktisch tot passioneel. Het is een weergaloze scène die de kijker aan het scherm gekluisterd houdt. Het kan dus wel, wijst de scenarist.

Maar zo simpel is het ook weer niet. Land and Freedom kan niet zomaar worden gekopieerd. In ieder geval niet als de makers zich niet verdiepen in hoe schrijver Jim Allen het script baseerde op jarenlange research en gesprekken met veteranen. Niet zonder te begrijpen hoe regisseur Ken Loach zijn cast van professionele acteurs vermengt met echte activisten en interessante amateuracteurs, hen het script slechts pagina voor pagina laat lezen en hen de ruimte geeft voor improvisatie. Dit geeft de debatscène in Land and Freedom zijn lading en dit moeten de jonge scenarist en zijn regisseur zich eigen maken.

Collectieve kennis

Kennis van filmgeschiedenis is dus nuttig en belangrijk. Scenarioschrijvers, regisseurs, producenten en dramaturgen van de toekomst moeten dit tijdens hun vormende jaren in ieder geval rudimentair meekrijgen. Sommige studenten zullen door de lessen worden gegrepen en zich gaan verdiepen in het werk dat hen het meest aanspreekt en de methodes van de makers. Andere studenten zullen het kijken van oude en soms moeilijke films ervaren als huiswerk. Dat laatste hoeft geen probleem te zijn. Ook als zij, nadat ze bij hun tentamen een zesje hebben gehaald, alles meteen weer vergeten kunnen ze uitstekende cineasten worden.

Het gaat niet om de know how van één individu. Het gaat om de collectieve kennis die leeft binnen een gemeenschap van filmmakers, waarmee ze elkaar kunnen inspireren en uitdagen

Het gaat niet om de know how van één individu. Het gaat om de collectieve kennis die leeft binnen een gemeenschap van filmmakers, waarmee ze elkaar kunnen inspireren en uitdagen. Een scenarist moet er dan ook niet te zwaar aan tillen als zijn voorbeelden een dramaturg niets zeggen, maar goed kunnen verwoorden hoe die hem of haar hebben geïnspireerd. En de dramaturg moet door voorbeelden die hij niet kent van nature worden geïntrigeerd.

De grote vraag die dit alles oproept is natuurlijk: waar moet de basiskennis voor de filmmakers van de toekomst uit bestaan? De filmgeschiedenis is gigantisch en dijt steeds verder uit. Niemand kan alles bevatten, laat staan details paraat hebben tijdens scriptbesprekingen. Dat maakt het ook zo lekker makkelijk voor snobs als ik om mensen de maat te nemen over een gebrek aan kennis. Heel zinloos.

Hoe stel je een canon samen?

De logische oplossing is een canon met vensters die staan voor stromingen binnen de cinema en oeuvres van belangrijke makers. Zo’n canon samenstellen is echter geen makkelijke opgave. Welke films komen wel op die lijst en welke niet? Welke criteria hanteer je bij de keuzes? Moet selectie zijn gebaseerd op artistieke en technische innovaties?

The American Film Institute (AFI) stelt iedere paar jaar een top 100 beste films samen. Het Britse tijdsschrift Sight & Sound doet iets vergelijkbaars op basis van peilingen onder critici, regisseurs, academici en andere filmprofessionals. Deze lijsten roepen altijd kritiek op, opvallend genoeg vaak van doorgewinterde cinefielen. Hun klachten gaan vaak over het ontbreken van geliefde klassiekers. Mij valt op dat de samenstellers van deze lijsten een voorkeur hebben voor belangrijke serieuze films. Genres als komedie en horror of jeugdfilms blijven vaak ondergewaardeerd.

Maar de kritiek gaat verder dan dat. Neem nou Les Films du Paradis, het programma dat zo’n diepe indruk maakte op mij als tiener. In veel opzichten was het een heel behoudende en weinig diverse lijst. Van de 52 films waren er 46 Amerikaans of West-Europees. Alle films waren geregisseerd door mannen en bij slechts drie was een vrouwelijke scenarioschrijver betrokken. Vergelijkbare kritiek was er vaak op de lijsten van de AFI en Sight & Sound. Ze zeggen evenveel over de leeftijd en achtergrond van de samenstellers als over de kwaliteit van de films.

Canons van de cinema reflecteren altijd de tijdsgeest. De afgelopen jaren zien we enkele interessante verschuivingen. De lijsten worden internationaler en meer divers. Een lange tijd werd bijvoorbeeld de nouvelle vague beschouwd als een jongensclub, maar inmiddels wordt steeds vaker Agnès Varda geroemd als de meest eigenzinnige representant van deze stroming. Er is meer ruimte voor films uit Azië, Afrika en Midden- en Zuid-Amerika. In 2022 maakte Sight & Sound de stoutmoedige stap om het tamelijke obscure Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles bovenaan zijn nieuwe lijst te plaatsen. De keuze riep kritiek op, die vast en zeker invloed zal hebben op een volgende lijst.

Opvattingen over welke films belangrijk zijn (en waarover studenten moeten leren) veranderen dus altijd. Een consensus zal er nooit komen. Wie bereid is het schuttersputjesdebat te verlaten, zal tot de conclusie komen dat dit er eigenlijk niet zo toe doet. Iedere met zorg samengestelde lijst zal een verademing zijn voor de viertienjarige bioscoopbezoeker die net is begonnen met het verbreden van zijn cinematische horizon.

Daarom pleit ik er wel voor om bij het samenstellen van een canon te kiezen voor de meer toegankelijke films. Dit zal jonge mensen waarschijnlijk sneller motiveren om zich te verdiepen in de achterliggende stromingen en makers. Daarom kan de eerder genoemde Abbas Kiarostami beter worden vertegenwoordigd met zijn jeugdfilm Waar staat het Huis van mijn Vriend? dan door het zwaarmoedige,  experimentele The Taste of Cherry. En misschien is het vier uur durende Jeanne Dielman ook niet de meest geschikte instapfilm om twintigjarigen enthousiast te maken voor meer uitdagende cinema.

Mijn tweede duit in het zakje is wat ik in dit artikel eerder al betoogde: geef bij een canon zoveel mogelijk context en moedig discussie aan. Informatie over het maakproces, de achtergrond van de creatives en het tijdsgewricht waarin de film is ontstaan; dat zal hopelijk de tongen losmaken over wat cinema kan doen, wat het kan losmaken en wat er nog niet gedaan is.