De emancipatie van de schrijver

“Misschien ben ik qua karakter een dienstbaar mens”, mijmert Ernie Tee op het kantoor van de Scenariovakschool. Dat verklaart wellicht hoe hij al decennialang zijn stempel op de Nederlandse filmindustrie drukt zonder dat zijn naam daarbuiten bekend is. Als filmjournalist, scriptcoach en docent op de Filmacademie hielp hij generaties filmers hun eigen stem te ontdekken.

Ernie Tee (1953) studeerde Nederlands en Algemene Literatuurwetenschap en was altijd een fanatiek filmkijker. Toch kwam hij min of meer toevallig in de filmwereld terecht, toen hij werd gevraagd om te schrijven voor het tijdschrift Skrien. Zijn artikelen werden onderscheiden met de Pierre Bayle-prijs voor de filmkritiek en hij werd uitgenodigd om te komen lesgeven, fondsen te adviseren en scenaristen te coachen. De afgelopen jaren poogt hij de industrie een nieuwe professionaliseringsimpuls te geven als medeoprichter van de Scenariovakschool, die komend jaar haar eerste lichting schrijvers aflevert.

Schrijvers voor een nieuw klimaat

Om de reden voor de oprichting van de Scenariovakschool toe te lichten wil Tee terug in de tijd. Het heeft te maken met de emancipatie van de scenarioschrijver. “Er is door de jaren heen heel veel veranderd”, legt Tee uit. “Door de erfenis van de Nouvelle Vague leunden we vooral in Europa een lange tijd heel sterk aan tegen de gedachte: de regisseur is de grote maker van de film. Daardoor zijn het tot op de dag van vandaag nog altijd de namen van de regisseurs die naar boven komen als we praten over een film. De scenarioschrijvers komen pas op de tweede plaats of blijven anoniem. Op de filmacademies in Nederland en daarbuiten is pas sinds een jaar of dertig het scenarioschrijven een aparte opleiding.

De afgelopen tien jaar zijn scenarioschrijvers steeds belangrijker geworden in onze industrie. Dat heeft onder andere te maken met de opkomst van series. Die hebben ervoor gezorgd dat de schrijvers de baas zijn van hun verhaal. Er is dus een nieuwe cultuur aan het ontstaan waarin scenarioschrijvers en hun namen belangrijker zijn, ook in de vorm van showrunners en in de context van writers’ rooms. Terecht, vind ik. Het hele verhaal begint immers bij de schrijver. Ook bij films zie je de naam van de schrijver prominenter op posters en op de credits. De emancipatie van scenarioschrijvers van de afgelopen tien jaar was belangrijk voor de oprichting van de Scenariovakschool. Wij constateerden dat er een grote behoefte aan scenarioschrijvers is ontstaan door dit nieuwe klimaat.

We richten ons bij de Scenariovakschool niet alleen op jonge volwassenen maar ook op wat oudere mensen die een bijzonder verhaal te vertellen hebben. Daarbij speelt het diversiteitsaspect een belangrijke rol. We werken veel samen met organisaties als Rose Stories en Generation Inclusion, die vele talenten van kleur op weg helpen. En een paar jaar geleden was ik betrokken bij de New Voices Contest van Netflix. Daar kwamen 550 filmplannen binnen van mensen, velen van kleur, die wij nauwelijks kenden, die hele bijzondere, authentieke verhalen hadden maar die de tools misten om dat te kunnen omzetten naar een scenario. Dat is waarin de Scenariovakschool hen wil faciliteren. In die zin is deze school een actuele aanvulling op de Scriptschool, tegenwoordig Scriptacademy, die in 2002 met een tweejarige scenario-opleiding begon.”

De initiatiefnemers en medewerkers van de Scenariovakschool zijn naast Tee scenaristen Sytske Kok en Moniek Kramer, en Hans Hogenkamp, zakelijk leider van de Schrijversvakschool. Zij kenden elkaar als collega-scenariodocenten en besloten de handen ineen te slaan en in 2021 een onafhankelijke nieuwe opleiding op te richten.

Leren en afleren

De opleiding van de Scenariovakschool duurt tweeënhalf jaar en wil de studenten alle vaardigheden van het ambacht leren, maar ze ook aanspreken op hun persoonlijke verhalen, hun creativiteit en hun verbeelding. Tee legt uit: “Wat wij onze studenten willen aanreiken, dat zijn de tools van storytelling. Ze leren hier in principe alles wat er valt te leren over karakters, structuur en dialoog, zeg maar de theoretische basis. Maar het heeft geen zin om alleen de theorie te kennen. Als je alleen dat gebruikt om te communiceren met je publiek dan krijg je formule. Belangrijker is dat ze hun eigen handtekening ontdekken, hun eigen visie leren formuleren en grip krijgen op de verhalen die ze zelf willen schrijven. Dus dat moet hand in hand gaan: de theoretische basis en eigenheid. Als je probeert om de theorie om te vormen naar je eigen verhaal, dan krijg je iets authentieks.

In het eerste jaar schrijven de studenten heel veel, maar zijn het echt oefeningen om te leren karakters, structuur en dialoog onder de knie te krijgen

Grofweg ziet de opleiding er zo uit: in het eerste jaar reiken we de studenten de theoretische basis aan en in het tweede jaar proberen we ze dat weer af te leren en ze weer terug te brengen tot hun signatuur. Dit gebeurt allemaal onder begeleiding van de mensen die wij hoogachten: scenaristen van het eerste garnituur, die met hun films en series midden in de praktijk staan. In het eerste jaar schrijven de studenten heel veel, maar zijn het echt oefeningen om te leren karakters, structuur en dialoog onder de knie te krijgen. In het tweede jaar gaan ze, na enkele maanden werken in een writers room, schrijven aan een dertigminutenscript. Dan gaan we het heel erg hebben over het persoonlijke uitgangspunt. Wat wil jij precies vertellen? Ze studeren daarna af met een vijftigminutenscript.”

Er bestaat een enorme bibliotheek aan theorieboeken over scenarioschrijven, die ook steeds verder uitdijt. Een van de taken van de Scenariovakschool is om overzicht aan te brengen en binnen het aanbod nieuwe, interessante visies te ontdekken. “Sinds Star Wars is de reis van de held van Joseph Campbell omarmd, met name in Hollywood. Voor ons is de uitdaging te zoeken naar waar de afwijkingen zitten die voor ons toepasbaar en belangrijk zijn.”

“Ik luister heel veel naar scenario-podcasts en zo ontdekte ik het boek Inclusive Screenwriting for Film and Television van Jess King, een non-binaire schrijver. Ik vond dat heel interessant, omdat daarin een alternatief wordt gezocht voor de reis van de held. Het leunt heel erg aan tegen series als I may destroy you en de films van Céline Sciamma. We hebben toen via Zoom een masterclass georganiseerd met King, waarvoor we ook wat mensen hadden uitgenodigd uit de Nederlandse filmindustrie van wie ik dacht dat ze er wel geïnteresseerd in zouden zijn. We hebben dus niet de houding van, alles is al geschreven en er valt niks meer aan toe te voegen. We zijn op zoek naar nieuwe lichtpuntjes waar je iets mee kunt doen.”

Naast de tweeënhalfjarige opleiding, biedt de Scenariovakschool ook een mantel van cursussen voor vaardigheden waar in de industrie behoefte aan bestaat. “We zaten laatst bij een overleg met staatssecretaris Gunay Uslu met allerlei instanties en opleidingen die iets te maken hebben met talentontwikkeling. Een van de conclusies was dat de echte ontwikkeling van een schrijver pas begint ná de opleiding. Tijdens de opleiding leer je de basics, maar als je verder wilt groeien als schrijver dan heb je ook na je afstuderen behoefte om jezelf verder te vormen. Dat proberen wij te faciliteren.

Dus we hebben onder andere een cursus filmscenario waarin we mensen met filmplannen helpen om hun plan verder te brengen, een cursus serie schrijven, een cursus documentaire en een cursus schrijven voor animatie. En ik verzorg zelf ook een cursus scriptontwikkeling en scriptcoaching. Daar komen mensen op af die al met hun benen in de industrie staan en te maken hebben met scenario-ontwikkeling, zoals creative producers, redacteuren, agenten, schrijvers, of mensen die bij fondsen of omroepen werken.”

De pijlers van scriptcoaching

De cursus scriptontwikkeling en scriptcoaching is een kolfje naar Tee’s hand. De afgelopen kwarteeuw begeleidde hij scenaristen van de meest uiteenlopende titels zoals Wilde Mossels, De Tweeling, Van God los, Aanmodderfakker, Knor en talloze andere. Wat kan hij vertellen over dit vak en wat probeert hij over te brengen aan zijn cursisten? “Om te beginnen moet je bij scriptcoaching heel dienstbaar kunnen zijn naar de schrijver en naar het project. Dat is heel belangrijk. Mensen met een groot ego moeten het niet gaan doen. Bij de cursus probeer ik een paar pijlers die ik belangrijk vind over te brengen, die ik ook altijd in mijn achterhoofd houd bij mijn eigen werk.

Het eerste wat ik heel belangrijk vind, is dramaturgisch denken en goed dramaturgisch kunnen analyseren. Een tweede is dat je je heel erg goed focust op wat de schrijver wil vertellen. Dat moet je kunnen doorgronden. Wat is zijn visie? Wat is zijn handtekening? Je moet nooit de schrijver een ander soort storytelling opdringen dan hij of zij wil. Ten derde vind ik het heel belangrijk dat je kennis hebt van het ambacht waarmee de schrijver werkt. Je moet de principes kennen van de reis van de held en als de schrijver daar niks mee heeft, moet je bekend zijn met allerlei alternatieven. Ten vierde moet je de Umwelt weten van het project: waar past het script in de wereld en in de filmgeschiedenis? De vijfde pijler is communicatie. De hele kunst van het scriptcoachen is om op het juiste moment de juiste vragen te kunnen stellen. Daarvoor moet je begrijpen wat de schrijver wil vertellen en hoe deze in elkaar zit. Je bent soms toch ook een soort therapeut van de schrijver. Het menselijke aspect is heel erg belangrijk.”

Als scriptcoach ben ik geen gatekeeper. Dat zijn de omroepen, producenten en fondsen. Dat geeft mij veel ruimte

Oordelen over het script van een schrijver is niet minder gevoelig dan oordelen over iemands baby, is een veel gehoorde zegswijze. Verkeerd verwoorde kritiek kan de werkrelatie permanent schade aandoen. Tee: “Ik probeer de schrijvers duidelijk te maken dat ik commentaar geef om hun baby nog mooier te maken. Gelukkig ben ik daarin inmiddels wel zo ervaren dat ik het zelden meemaak dat de schrijver geschoffeerd is.

Als scriptcoach ben ik geen gatekeeper. Dat zijn de omroepen, producenten en fondsen. Dat geeft mij veel ruimte. Ik ben tevreden als de schrijver tevreden is en ik het gevoel heb dat het verhaal ook andere mensen aanspreekt. Dat is soms balanceren: de signatuur van de schrijver hoog houden en rekening houden met het publiek. Dat laatste is soms iets waar je de schrijver in mee moet trekken. Dat is wel iets wat in mijn genen zit. De simpele vraag, op wie richt jij je verhaal, dat vind ik een interessante vraag om te stellen.”

Het nut van de filmgeschiedenis

Veel jonge filmmakers – ook degenen die niet schrijven – kennen Ernie Tee als bezielend docent filmgeschiedenis. In zijn colleges aan de eerstejaars op de Filmacademie en HKU neemt hij de studenten mee van de eerste pioniers, via de Gouden Eeuw van Hollywood, de Italiaanse neorealisten, de naoorlogse Japanse cinema, de Nouvelle Vague, New Hollywood, enzovoorts naar het heden. Waarom vindt hij het belangrijk dat jonge filmmakers hiermee vertrouwd zijn? “Alles uit de hele filmgeschiedenis is er om de filmmakers in het nu zich sterk te laten voelen. Ze moeten niet het gevoel hebben dat alles al een keer is verteld en gedaan, maar juist het tegenovergestelde.

Wat ik studenten probeer duidelijk te maken, is dat er in die grote boog van de filmgeschiedenis momenten zijn geweest waarop mensen iets nieuws teweeg hebben gebracht, niet alleen in de filmgeschiedenis, maar misschien zelfs in de hele geestesgeschiedenis van dat moment. Ik hoop dat jonge mensen die aan het begin staan van hun vorming op een gegeven moment voelen dat zij heel veel te doen hebben, dat zij met hun werk betekenis kunnen geven aan de tijd waarin zij leven. De urgente verhalen van hun tijd hangen gewoon in de lucht. Er zijn fijngevoelige kunstenaars en filmmakers nodig om die verhalen te herkennen en die om te zetten in een film. Om dat vertrouwen te krijgen heb je de filmgeschiedenis nodig.”

Ik hoop dat jonge mensen die aan het begin staan van hun vorming voelen dat zij met hun werk betekenis kunnen geven aan de tijd waarin zij leven

Wie de filmgeschiedenis behandelt, stuit soms ook op pijnpunten, als getalenteerde en tijdsbepalende makers hun kunst hebben gebruikt om verwerpelijke verhalen te vertellen. Het bekendste voorbeeld hiervan is The Birth of a Nation. In deze film uit 1915 liet regisseur D.W. Griffith niet alleen baanbrekende beeld- en montagetechnieken zien, maar verheerlijkte hij ook de Amerikaanse slavernij en de Ku Klux Klan.

“Het was een lange tijd not done om Griffith aan te halen”, erkent Tee. “Pas in de jaren tachtig is hij enigszins gerehabiliteerd. Toen zijn talloze korte films die Griffith heeft gemaakt voor The Birth of a Nation uit de kelders van de grote studio’s opgedoken en gerestaureerd. Niet alleen bleek daaruit dat zijn filmgrammatica, die hem tot een groot regisseur had gemaakt, al in zijn vroege films zat, maar ook dat hij het in sommige van die films had opgenomen voor de afro-Amerikanen. In de bredere zin probeer ik vooral de positieve waarden van de grote namen naar boven te halen. Bij een maker als Griffith is het natuurlijk belangrijk dat wij de vinger op de zere plekken leggen bij lessen filmgeschiedenis. Maar wat ik voor studenten probeer te benadrukken, is de filmgrammatica die bepaalde mensen hebben uitgevonden en vernieuwd.”

Lievelingsfilms

“Ik leer nog altijd veel van de studenten en van de mensen met wie ik werk. Ik leer veel over cinema en over de mensheid. En daar ben ik hun heel dankbaar voor”, besluit Tee. “Waar ik altijd heel erg benieuwd naar ben bij studenten, is wat hun lievelingsfilm van dit moment is. Dan krijg ik soms nieuwe namen te horen en die ga ik dan meteen kijken. Dan probeer ik voor mezelf te doorgronden waarom deze film voor deze generatie zo belangrijk is. En van de ervaren schrijvers met wie ik werk, leer ik veel over de speciale werelden van hun verhalen. Er ging een wereld voor mij open toen ik werkte aan een script voor een serie over de eerste generatie Marokkanen in Nederland. Ik heb nooit geweten wat er speelde in die families. Waarom zijn die verhalen nooit verteld? Dat is het grote belang van series. Zij droppen de wereld bij jou thuis.”