Weg met het auteursparadigma

Het is zo normaal dat we er nauwelijks acht op slaan. Als in een tijdschrift, op internet of in een festivalprogramma een film wordt besproken, staat achter de titel altijd de naam van de regisseur. Het is Zwartboek van Paul Verhoeven, Michiel de Ruijter van regisseur Roel Reiné, Lucia de B., regie: Paula van der Oest, of variaties hierop. De producer en de scenarioschrijver mogen van geluk spreken als ze in een bijzin worden genoemd. Hiermee geeft de filmjournalistiek lezers de indruk dat een regisseur een film maakt zoals Rembrandt De Nachtwacht schilderde en Tolstoj ‘Oorlog en Vrede’ schreef: als een autonoom kunstenaar. De regisseur wordt gepresenteerd als de auteur, ook bij films waarbij dit evident níet het geval is. Dit is frustrerend voor de scenarist, die nachtenlang heeft gezwoegd op het script, en voor de producer, die het creatieve team heeft aangestuurd, makers tot hun beste werk stimuleerde en ervoor heeft gezorgd dat de film überhaupt gemaakt kon worden.

Filmmaker Ken Loach merkte vorig jaar schamper op dat dit auteursparadigma er is omdat filmjournalisten en festivalprogrammeurs vaak een achtergrond hebben in filmwetenschappen maar weinig ervaring in filmmaken. De verklaring van scenarist James Moran is simpeler: “Journalisten willen graag interessante verhalen. Al mijn interessante verhalen eindigen met ‘en toen ging ik achter mijn bureau zitten typen’.”

Politique des auteurs
Het concept van de regisseur als autonoom kunstenaar werd voor het eerst geïntroduceerd door de Franse regisseur en criticus Alexandre Astruc in 1948 in het tijdschrift L’Écran Français. Over de vraag of film een kunstvorm moest zijn of een industrie, schreef hij:

“Cinema is simpelweg een middel van expressie geworden, zoals alle voorgaande kunstvormen, met name schilderen en de roman. […] De producer, schrijver, cast en crew zijn middelen die de regisseur kan inzetten om zijn visie om te zetten naar celluloid. De filmmaker-auteur drukt zijn gedachten uit, hoe abstract ze ook mogen zijn, en vertaalt zijn obsessies.”

Hiermee omarmde Astruc het romantische negentiende-eeuwse ideaal dat kunst een expressiemiddel is voor het individu. In het geval van film is de kunstenaar de regisseur.  De producer, schrijver, cast en crew zijn middelen die de regisseur kan inzetten om zijn visie om te zetten naar celluloid. Dit concept viel in vruchtbare aarde bij de generatie jonge filmcritici van Cahiers du Cinema: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette en Claude Chabrol.
​
In brutale essays, waarmee ze de Franse kwaliteitsfilms de maat namen, bepleitten ze de zogenaamde politique des auteurs, waar de regisseur de drijvende artistieke kracht was. “In de handen van een groot regisseur kan een onbetekenend detectiveverhaal een kunstwerk worden”, schreef een van hen. Het was allemaal een kwestie van mise-en-scène en cameravoering. Dit idee werd in de VS gepopulariseerd door Andrew Saris. Zo begon het idee van de auteur-regisseur wereldwijd voet aan de grond te krijgen.

De Cahiers-critici richtten hun pijlen nadrukkelijk op de naoorlogse Franse cinema, en het is opmerkelijk dat meer dan een halve eeuw filmgeschiedenis later hun essays nog steeds worden gezien als de hoeksteen van wat film behoort te zijn. Prikkelend als hun ideeën ook waren, ze zouden waarschijnlijk nooit zijn herinnerd als de Cahiers-journalisten niet zelf waren gaan regisseren. Wat vaak onvermeld blijft, is dat ze hun innovatieve low budget films konden maken mede dankzij cameramannen Raoul Coutard en Henri Decaë, die nieuwe technieken van hand held cameravoering en minimalistische belichting optimaal benutten.

Self-indulgence
Voor de goede orde: het is niet mijn bedoeling om het werk van regisseurs te devalueren. Evenmin beweer ik dat het er niets toe doet wie een film regisseert. Zoals een slechte regisseur een goed script kan ruïneren, kan een goede regisseur een script optillen naar een hoger niveau en iets uit het verhaal halen dat niet op de pagina’s stond. Ook zijn er regisseurs die de titel auteur zonder meer verdienen: Abbas Kiarostami, Michael Haneke, Mike Leigh en de gebroeders Dardenne om maar een paar te noemen. Regisseurs zijn kunstenaars en verdienen lof van pers en publiek. Alleen niet alle lof.

Wat mij stoort is het idee-fixe bij programmeurs, critici en wellicht ook het publiek, dat de regisseur de enige maker is die hun aandacht verdient. Journalisten – en dan met name journalisten van kwaliteitsmedia die verdieping willen bieden – zouden hier het goede voorbeeld kunnen geven. Ze zouden beter kunnen duiden hoe een film wordt gemaakt en wat de bijdrage is geweest van de verschillende makers. Regisseurs zonder meer als auteur aanmerken, draagt hier niet aan bij.

Is dit niet vooral een kwestie van ijdelheid? Zeker niet. In de eerste plaats zijn er auteursrechtelijke implicaties. In Frankrijk is het auteursparadigma zo dominant dat het voor een regisseur heel makkelijk is zijn naam op het script te krijgen, zelfs als hij twee zinnen heeft toegevoegd. Dit heeft gevolgen voor vergoedingen en prijzen, die nadelig uitpakken voor de scenarist, die het leeuwendeel van het schrijfwerk heeft gedaan.

Ook leidt het auteursparadigma tot de misvatting dat een goede film per definitie een auteursfilm is, en een auteursfilm een goede film. Niets in de filmgeschiedenis wijst erop dat auteursfilms beter zijn dan films die voortkomen uit teamwerk. Er zijn fantastische auteursfilms, maar veel te vaak wordt auteurschap ook gebruikt als vrijbrief voor wat de Engelsen self-indulgence noemen; een zelfgenoegzame filmmaker gaat op in zijn eigen fascinaties en fixaties. Feedback wordt systematisch buitengesloten. Het gaat immers om zijn persoonlijke visie. Het meest beruchte voorbeeld hiervan is Michael Cimino’s film Heaven’s Gate. Het succes van The Deer Hunter had schrijver-regisseur Michael Cimino een onaantastbare status opgeleverd. Met volledige artistieke vrijheid en onbeperkte middelen tot zijn beschikking, maakte hij een peperdure, vier uur lange flop met een verhaal dat maar niet op gang kwam. Zoals veel auteur-regisseurs, had Cimino waarschijnlijk beter werk verricht in een partnerschap met een sterke scenarist of onder de discipline van een creatieve producent, die hem er toe aanzette zijn darlings te killen.

Door het auteursparadigma kunnen dit soort films vaak rekenen op het nieuwe-kleren-van-de-keizer syndroom. Op basis van eerder werk gaan critici (en soms ook het publiek) bepaalde regisseurs zo bewonderen, dat ze iets meesterlijks zien in al hun werk. Een recent voorbeeld is Quentin Tarantino’s bij vlagen briljante maar ook, over het geheel, veel te slome Django Unchained, die nota bene werd onderscheiden met een Oscar voor Beste Scenario.

Drie vragen
Filmmakers hebben weinig invloed op hoe filmjournalisten schrijven over hun werk. Wat ze wel kunnen doen, is kritisch omgaan met de auteurscredit. Nu wordt vrijwel standaard in de credit van een film, op de poster en het overige promotiemateriaal de regisseur als auteur aangeduid. Wat ik voorstel is om bij iedere film de volgende drie vragen te stellen. Als tenminste twee daarvan kunnen worden beantwoord met ‘ja’, is een auteursfilm gerechtvaardigd.

1. Is de regisseur de geestelijke vader van de film?
Hiermee wordt bedoeld dat de regisseur de initiator is van de productie. In de praktijk betekent dit vaak dat de regisseur het script van de film zelf schrijft, maar dat hoeft niet. Alfred Hitchcock huurde altijd scenarioschrijvers in om zijn ideeën uit te werken. Regisseur en scenarist werkten nauw samen, maar Hitchcock was de dominante partij in dit partnerschap. Ook Steven Spielberg en Martin Scorsese werken op deze manier.
Maar minstens zo belangrijk is dat de film wordt gemaakt vanwege de status van de regisseur. Belangrijk talent verbindt zich aan de productie vanwege hem. En niet in de laatste plaatst, de financiering komt rond vanwege de regisseur en zijn visie. Hierbij moet de invloed van een regisseur niet worden overschat. Alleen absolute royalty onder regisseurs kan een film gemaakt krijgen puur op basis van naam. Scenario, sterren en thema’s spelen een belangrijke rol bij het overtuigen van subsidieverstrekkers en investeerders.

2. Heeft de regisseur een herkenbare, persoonlijke signatuur?
Dit is een belangrijk discussiepunt voor de auteursadepten: een regisseur dient zichzelf uit te drukken door middel van cinema. Hierdoor vloeit er als vanzelf een persoonlijke signatuur in de stijl en thema’s, die de film herkenbaar maken als ‘een film van…’. Dit onderscheidt ware kunstenaars van onverschillige vaklui.
Hierop valt het een en ander af te dingen. Grote regisseurs als William Wyler en Carol Reed experimenteerden graag met verschillende genres en thema’s. Hun werk mist hierdoor een herkenbare stijl. Dit is een criterium waarover je vooral goed kan oordelen bij nadrukkelijke stijlkeuzes, zoals bij de barokke chaos van Federico Fellini of het ascetische minimalisme van Robert Bresson. Een auteur als Billy Wilder, die vond dat stijl nooit de aandacht op zichzelf mag vestigen, werd hierdoor lang miskend.
Kritische kanttekeningen daargelaten, is dit criterium goed toe te passen. Films van Woody Allen, Pedro Almodovar, Lars von Trier, de gebroeders Coen en vele anderen zijn binnen vijf minuten als dusdanig herkenbaar; hun stijl en thema’s hebben zich door de jaren heen ontwikkeld. Daardoor is het mogelijk om verbanden te leggen tussen hun films en hun oeuvre als een groter kunstwerk te zien.

3. Is de regisseur een merknaam?
Het publiek, of in ieder geval een substantieel deel, gaat naar de film vanwege de regisseur. Dit is natuurlijk relatief. Alex van Warmerdam trekt minder kijkers dan Johan Nijenhuis, maar vrijwel iedereen ging naar Borgman vanwege de regisseur, terwijl weinig bezoekers van Verliefd op Ibiza de naam van de regisseur kenden. Zij gingen vanwege de cast, en omdat de trailer een pretentieloze komedie beloofde.

Een kernbegrip bij deze drie vragen is onmisbaarheid. Is de regisseur onmisbaar? Is het denkbaar dat de film had bestaan in de vorm zoals we hem kennen als iemand anders hem had geregisseerd? Het is lastig om over al deze criteria objectief te oordelen. Er zijn gevallen waarin zonder aarzelen kan worden geantwoord met een duidelijk ‘ja’ of ‘nee’. En er zijn gevallen waarover eindeloos kan worden gedebatteerd. En dat is niet verkeerd. Dat is heel gezond. Hierdoor gaan makers serieus nadenken over de aard van auteurschap.

Olifanten en koningen
Met deze criteria is het achterhoofd is het interessant om een paar voorbeelden uit de filmgeschiedenis te bestuderen. David Lynch wordt bijvoorbeeld bij uitstek beschouwd als een auteur. De unheimische sfeer die onder de oppervlakte sluimert en de manier waarop hij in zijn werk het alledaagse mengt met het zonderlinge, is uniek. Lynchiaans is een begrip onder filmliefhebbers. Lynch’ werk voldoet dus zonder meer aan het tweede criterium, maar bij het eerste en derde criterium is dat niet altijd het geval.

Lynch begon als beeldend kunstenaar. Eind jaren zeventig maakte hij zijn filmdebuut met Eraserhead: een cryptische reis door een nachtmerrieachtige wereld waarmee hij zijn angst voor vaderschap, relaties, ziekte en dood tot uitdrukking bracht. Deze kleine film trok de aandacht van Mel Brooks, die hierover zei: “Ik wist dat ik te maken had met een waar artiest, die heel dicht stond bij de vraag waarom we hier zijn en waarom we sterven.”
De satiricus Brooks wilde de stap maken naar serieuze films. Hiervoor kocht hij de rechten van het script The Elephant Man, het waargebeurde verhaal van Joseph (in de film John) Merrick, een gruwelijk mismaakte man die in het Victoriaanse Engeland in een freakshow tentoon wordt gesteld. Lynch was de ideale persoon om de schoonheid en kwetsbaarheid van Merricks verminkingen op film te vangen.

Met Brooks als producer had Lynch beschikking over het voor die tijd aanzienlijke budget van $8 miljoen en de crème de la crème van Brits acteertalent. Ook kon hij werken met toptalent als cameraman Freddie Francis, editor Anne V. Coates en make-up artiest Christopher Tucker, die Merricks misvormingen overtuigend wist te verbeelden. Op eigen naam had David Lynch The Elephant Man nooit kunnen maken, in 1980 was Lynch nog niet de merknaam die hij nu is. Zonder Lynch was The Elephant Man een totaal andere, misschien minder goede film geworden. Zonder Mel Brooks was er helemaal geen The Elephant Man geweest.

Een ander interessant geval is David Seidler, de scenarioschrijver die letterlijk zijn hele leven naar het script van The King’s Speech toewerkte. Als kind maakte hij de Duitse bombardementen op Londen mee. Deze ervaringen leidden er toe dat hij begon te stotteren, wat hem een buitenbeentje maakte onder zijn klasgenoten. Hij verwerkte zijn ervaringen in het scenario over zijn grote held Koning George VI, de stotterende vorst, die zijn onderdanen tijdens de bange oorlogsjaren over de radio moed in sprak.

Tientallen jaren werkte Seidler aan het script. Een van de redenen dat het zo lang duurde, was dat hij George’s weduwe had beloofd dit project niet te realiseren zolang zij nog leefde, en ze werd 101. Maar zoals wel vaker het geval bij scenarioschrijven, bleek dit uitstel een verkapte zegen; het leverde Seidler een kwart eeuw aan schrijfervaring en extra kennis over zijn onderwerp op.

The King’s Speech werd geregisseerd door Tom Hooper. Die leverde uitstekend, beheerst werk, maar het was toch vooral onpersoonlijk vakmanschap. De scenarist was hier de geestelijk vader van de film, het verhaal droeg zijn persoonlijke signatuur en regisseur noch schrijver waren merknamen. Als iemand recht had op een auteurscredit van The King’s Speech was het David Seidler.

Een verdiende credit
Iedere film is uniek. Daarom moet bij iedere film afzonderlijk worden bepaald of sprake is van één auteur en wie voor deze titel in aanmerking komt. Soms zal dit geduldig moeten worden bediscussieerd. Soms zal aan het begin van het productieproces nog niet duidelijk zijn of hier sprake is van een auteursfilm. Dan moet worden gewacht tot de eindmontage met een evaluatie, die beslist over de auteurscredit.

Maar hoe dan ook, een auteurscredit op de titelrol, de poster en in besprekingen van de filmpers, moet niet iets zijn wat een regisseur vanzelf toekomt en ook niet iets dat hij in al zijn edelmoedigheid kan delen, of waarvan hij afstand kan nemen. Een auteurscredit is iets wat een regisseur moet verdienen. Net zo goed als de scenarist en de producer.