Karaktervolle varkens, treinen en lampen

Antropomorfisme, het toekennen van menselijke eigenschappen aan bijvoorbeeld dieren en dingen is een veelgebruikt stijlmiddel in drama. Zowel kinderen als volwassenen leven moeiteloos mee met hertjes, katten en zelfs zielige lampen. Hoe creëer je dit soort personages?

Augustus 1939. Het rommelt in Europa. Geoloog Otto Völzing weet dat hij zich binnenkort moet melden bij het leger, maar nu heeft hij een andere taak. Onder leiding van Robert Wetzel, een expert in fossielen, doorzoekt hij een grot in Zuid-Duitsland. Op de allerlaatste graafdag van de expeditie stuit hij op honderden stukjes mammoetivoor. Tijd om ze te analyseren heeft hij niet. Völzing sluit zich aan bij de Waffen SS, belandt na de oorlog in gevangenschap en moet een andere professie zoeken.

Pas eind jaren zestig besluit iemand om het ivoor eens nader te bekijken. Het is de jonge archeoloog Joachim Hahn, die ontdekt dat de stukjes als een puzzel in elkaar passen. Uit het materiaal ontstaat een beeldje van ongeveer dertig centimeter. Het stelt een mens voor met een leeuwenkop. Uit koolstofdatering blijkt dat deze leeuwenmens mogelijk al meer dan 35.000 jaar oud is. Tussen het jagen en verzamelen in had de vroege mens klaarblijkelijk ook tijd voor fantasie.

Sommige sceptici plaatsen kanttekeningen bij de vondst. Is dit wel echt een ‘mensdier’ en niet gewoon een rechtopstaande beer? Maar het creatuur heeft een navel. Het is daardoor aannemelijk dat dit, tot nu toe, het oudste voorbeeld is van een antropomorfisch karakter. In het Grieks betekent ánthrōpos mens en morphē gedaante: van menselijke gedaante. Antropomorfisme is het toekennen van menselijke kenmerken aan niet menselijke wezens.

Dieren bijvoorbeeld, maar ook planten of voorwerpen. De stamboom van de leeuwenmens is wijdvertakt en wordt met de eeuwen alleen maar langer. Recent voorbeeld: de kerstcommercials. Albert Heijn maakte een filmpje rond twee verliefde hamsters. Aldi pakt uit met een commercial over een eenzaam winkelwagentje, dat tot leven komt om een dame te helpen met haar boodschappen. En tussen die commercials verschijnt sinds enige tijd weer Loekie de Leeuw.

Uiteraard komen we antropomorfisme vaak tegen in films en series. Vanaf deze maand is bijvoorbeeld op tv de animatieserie Pim & Pom in het Museum te zien, over twee katten die beroemde schilderijen verkennen. Onlangs verscheen de film Sing 2, waarin onder andere een stekelvarken, een leeuw en een gorilla een show ten beste geven onder leiding van een koala.

Peppa

Hoezeer mensdieren (of diermensen) deel uitmaken van ons culturele bewustzijn werd recentelijk onderstreept tijdens een speech van Boris Johnson. Terwijl de Britse premier de industriewereld toesprak, raakte hij de draad kwijt. Hannesend met zijn blaadjes, wijdde hij opeens uit over Peppa Pig World. Dit Britse pretpark is geheel gewijd aan een van de succesvolste televisiepersonages van dit moment. Het vrolijke biggetje Peppa speelt de hoofdrol in een ongekend populaire animatieserie voor kleuters. De stijl is eenvoudig, net als de verhaaltjes.

Hoewel de serie al sinds 2004 vasthoudt aan zijn minimalistische opzet, wordt er zakelijk het maximale uitgewrongen. Peppa duikt wereldwijd op in boekjes, films en musicals. Tot in China en de Verenigde Staten verrijzen pretparken rond het Britse varkentje. Peppa is – excuses voor de flauwe woordgrap – ’big’ business. Dat is wat Johnson er zo aan bewondert: een varkentje dat er volgens hem uitziet als een “Picasso-achtige haardroger”wordt nu geëxporteerd naar 180 landen.

Hoe creëer je zo’n antropomorfisch personage? Wie inzoomt op Peppa ziet dat de makers een paar bewuste, ogenschijnlijk voor de hand liggende keuzes maken. Ze richten zich specifiek op jonge kinderen. Die voelen zich vaak aangetrokken tot dieren. Kinderen praten er zelfs tegen, bovendien ligt er vaak een knuffelbeest op hun kussen. Veel antropomorfische kinderkarakters lijken dan ook op knuffels: pluizig, zacht en met grote ogen. Ook Peppa is een schattig jong dier.

Toch wilden bedenkers Mark Baker en Neville Astley boven alles een serie maken over een vierjarige. Geen prinses of ballerina, vertelden ze aan The Guardian, maar een ondeugend meisje, dat graag door de modder stampt. Dierenverhalen geven de makers ruimte om daarin net iets verder te gaan, legde Baker uit. “Een varken mag gewoon vies zijn.”

Maar ook al heeft Peppa een krulstaart en knort ze een beetje, ze is meer kleuter dan big. Peppa draagt kleren, loopt rechtop en woont in een huis. Haar stem wordt ook heel bewust niet ingesproken door een professionele stemacteur, maar door een jong kind. Peppa is dan wel een fantasievarken, de herkenbaarheid staat voorop. 

Fritz the Cat

Antropomorfische personages worden niet alleen ingezet als kindervrienden. Door dierenfiguren symbolisch te gebruiken kun je mensen een spiegel voorhouden. Dat gebeurde al in de fabels van de oude Grieken en dat gebeurt nog altijd, nu vaak in de vorm van satire. Neem de animatieserie BoJack Horseman (2014-2020). Deze animatiereeks gaat over een paard dat ooit een gevierd acteur was, maar nu doelloos ronddoolt in Hollywood. Een has been op hoeven.

Een extremer voorbeeld is de stripfiguur Fritz the Cat. Wie nog altijd dacht dat getekende dieren bedoeld zijn voor kinderen, wordt door deze rafelige kater voor eeuwig uit de droom geholpen. Fritz blowt, neukt en zuipt genoeg voor negen levens. Hij ontstond al in 1959, maar tegen de tijd dat de sixties goed op stoom kwamen was hij uitgegroeid tot een iconische verschijning in een reeks controversiële underground comics.

Zijn geestelijke vader, Robert Crumb, kon in dierenverhalen meer uitdrukken dan in mensenstrips, vertelde hij ooit in een interview.  “Ik kan meer nonsens, satire en fantasieën in dieren stoppen.” Crumb gebruikte zijn strips om de tijdgeest te schetsen: zijn verhalen gingen behalve over seks en drugs ook over maatschappelijke onderwerpen. Criminaliteit, kapitalisme, racisme: wat op straat gebeurde, zag je terug in de strips.

De vrijpostige toon viel in de smaak bij de eigenzinnige animatiefilmer Ralph Bakshi, die voorstelde de strip te verfilmen. Crumb had aanvankelijk wel oren naar een adaptatie, maar herkende gaandeweg het proces steeds minder van zijn intenties in de film. Hij distantieerde zich openlijk van het project, om vervolgens toe te zien hoe zijn creatie uitgeroeide tot bioscoopfenomeen. Fritz the Cat was in 1972 de eerste X-rated animatiefilm: onder de achttien mocht je niet naar binnen.

Voor veel films betekent zoiets de doodsteek, niet voor Fritz. De film werd een schandaalsucces en verdiende z’n schamele budget vele malen terug. Het werd ineens hip om animatiefilms te maken voor volwassenen. Er kwam zelfs een, minder succesvol, vervolg: The nine Lives of Fritz the Cat (1974). Hoewel Crumb dankzij het succes een aardig zakcentje opstreek, bleef hij kribbig. De tekenaar noemde de film zelfs “redneck and fascist”. Nu heeft Crumb wel een onsje botor op z’n hoofd, want veel van de elementen die wel worden gezien als seksistisch of racistisch kopieerde de ballorige beeldenstormer Bakshi rechtsreeks uit de strip. Toch heeft de tekenaar volgens velen wel een punt. De toon van de satire is op z’n zacht gezegd diffuus. Is de film nu progressief of juist reactionair?

De dierensymboliek lijkt de verwarring te voeden. Politieagenten werden in Amerika bijvoorbeeld vaak “pigs” genoemd. In Fritz the Cat zijn alle smerissen dan ook domme varkens. De film lijkt zich daarmee te keren tegen de gevestigde orde. Aan de andere kant worden zwarte mensen afgebeeld als veelal criminele, werkschuwe kraaien, een iconografie met een racistische bijsmaak. De rassenwetten die in de Verenigde Staten op bepaalde plekken nog tot diep in de jaren zestig golden, stonden bijvoorbeeld bekend als de Jim Crow-laws.

In Fritz the Cat zit een scène waarin een politievarken een zwarte kraai neerschiet. De film stelt zo politiegeweld tegen zwarte mensen aan de kaak, maar gebruikt daarvoor een raciaal stereotype. Zelfs in welwillende recensies worden dit soort elementen vaak beschouwd als misplaatst.

Als het voorbeeld nog iets duidelijk maakt, dan is het dat aan bepaalde dierfiguren associaties kleven. Trek je een big een jurkje aan, dan wordt het een kleuterheldin. Hijs je een varken in een uniform, dan is het een foute smeris. Sommige symbolen groeiden uit tot vertrouwde beelden, clichés zelfs: de sluwe vos, de nijvere bever, de wijze uil etc.

Bambi

In veel verhalen worden dieren vooral opgevoerd om menselijke eigenschappen te vertegenwoordigen. Je hebt je echter ook een meer realistische vorm van antropomorfisme. Hierin zien we dieren in hun natuurlijke habitat. Neem Disney-klassiekers als Bambi (1942), over een opgroeiende hertje, Lady and the Tramp (1955), over de liefde tussen een straathond en een gezinshond en natuurlijk The Lion King (1994, remake in 2019), waarin een jonge leeuw zijn plaats moet aanvaarden in de kringloop van het leven. Films met een serieuze toon, maar wel gericht op een familiepubliek.

Ook de Amerikaanse filmer Martin Rosen realiseerde twee relatief realistische antropomorfische films, maar richtte zich daarbij op volwassenen. Het waren Watership Down (1978), over een groep konijnen op zoek naar een veilige plek, en The Plague Dogs (1982), over twee honden die ontsnappen uit een laboratorium. Beiden waren gebaseerd op romans van de Brit Richard Adams, die in zijn boeken vaker dieren centraal stelt.

De films van Rosen zijn rauwer dan die van Disney, maar toch zijn er overeenkomsten. De dierenpersonages in al deze verhalen vertonen ondanks het realisme nog wel duidelijk herkenbare menselijke emoties. Zo blijft hun gedrag invoelbaar voor het publiek. Ook praten de dieren met elkaar. Maar de personages in deze films dragen geen kleren, lopen gewoon op vier poten en de manier waarop ze worden uitgebeeld is relatief natuurgetrouw.

Opvallend is daarnaast dat er in de verhalen ruimte is voor lijden en dood. De natuur is hard, de dieren vaak ook. En dan is er de mens. Watership Down schetst naast de onderlinge strijd tussen de konijnen ook hoe de groep vlucht voor bouwwerkzaamheden, jagers of automobilisten. In dit type film wordt een concreet onderscheid gemaakt tussen mens en dier. Hoewel de dieren met elkaar praten, kunnen de mensen hen niet verstaan. De mensheid komt er bovendien vaak slecht vanaf.

Klassiek is de scène waarin Bambi’s moeder wordt neergeschoten door jagers. Opvallend is de manier waarop de mens wordt getoond: van veraf. De dieren, maar ook de kijker, blijven op grote afstand. Hierdoor worden de jagers nooit echte personages. Omdat de toeschouwer wel gedetailleerd heeft gezien hoe Bambi zich ontwikkelde, kunnen kijkers zich met hem volledig identificeren. We zien de jagers puur als angstwekkende verschijningen.

Deze keuze miste in 1942 zijn impact niet. In de jaren na het uitbrengen van de film werden aanzienlijk minder herten afgeschoten in Amerika. Inmiddels wordt er zelfs gesproken van een Bambi-effect: het doden van dieren die als schattig worden beschouwd, zoals herten, roept weerstand op, terwijl mensen minder moeite hebben met het doden van minder aaibare dieren.

Toaster

Meeleven met een jong hertje kost ons nauwelijks moeite, maar zelfs een broodrooster roept soms emotie op. In 1987 brengt Disney enigszins schoorvoetend The brave little Toaster uit. Het scenario van Joe Ranft en regisseur Jerry Rees is gebaseerd op een novelle van Thomas Dish. De film volgt een kleine broodrooster, die samen met onder meer een stofzuiger en een radio op zoek gaat naar hun voormalige eigenaar. Een onalledaags project voor Disney, maar Rees en Ranft vonden de sleutel tot het verhaal: de personages.

Tijdens het uitwerken van hun karakters lieten ze zich inspireren door de functies van de apparaten. In een interview met animatiehistoricus John Canemaker vertelt Rees dat hij het broodroostertje zag als “erg warm”, de “stofzuiger had de neiging om alles binnen te houden en niets los te laten en krijgt daardoor een zenuwinzinking. En de radio is een entertainer, ten koste van alles.” Nadat de karakters waren gedefinieerd “begonnen de scènes zich vanzelf te schrijven.” 

Wie kindertelevisie kijkt, ziet wel vaker films en series met apparaten, machines en voertuigen in de hoofdrol. Zo is de populaire Bob de Bouwer (1998), uit de gelijknamige animatiereeks, bevriend met Muck de bulldozer, Rollie de stoomwals en Dizzie de cementmolen.

Een klassieker is ook Thomas de Trein. Deze montere locomotief rijdt al sinds eind 1984 over het scherm en is gebaseerd op een reeks boekjes die stammen uit de jaren veertig. En dan is er nog de onder kinderen zeer populaire filmserie Cars van Pixar: drie films die zich afspelen in een wereld die bevolkt is met levende auto’s.

Opvallend is dat deze vorm van antropomorfisme vooral scoort onder jonge kinderen. Mogelijk heeft dit te maken met het fenomeen “magisch denken”. Voor jonge kinderen lopen fantasie en werkelijkheid dwars door elkaar. Wat hij of zij nog niet begrijpt, vult de verbeelding aan. Peuters en kleuters denken daardoor vaak animistisch: ze geloven dat levenloze dingen net zo zijn als mensen. Een kind dat tegen een deur botst roept soms: “Stomme deur!”

De fase van het magisch denken loopt in theorie af rond het zesde levensjaar, maar is dat wel zo? Ook volwassenen zijn uitstekend in staat om emoties te voelen bij een voorwerp.  In 2002 lanceerde IKEA de commercial Lamp, een creatie van filmmaker Spike Jonze. We zien daarin hoe een rode lamp, de hals wat gebogen, bij het grofvuil wordt gezet. Daar staat het afgedankte ding stilletjes in de regen. Intussen verschijnt achter het raam het schijnsel van een gloednieuwe IKEA-lamp. Een treurig tafereel, begeleid door sombere pianoklanken. Opeens stap er een man in beeld. “Veel van jullie hebben medelijden met deze lamp”, begint hij. “Dat is omdat jullie gek zijn. Hij heeft geen gevoel en de nieuwe is veel beter.”

De lamp heeft niet eens een gezicht of stem nodig om emotie op te roepen, een uitgekiende stijl is genoeg. Antropomorfisme hoort bij de mens. Zelfs buiten fantasierijke verhalen hebben we weinig nodig om te denken dat dieren en dingen beschikken over een menselijke persoonlijkheid. Volwassenen vallen uit tegen hun vastlopende computer. Of ze geven hun auto een naam. Of ze roepen hun kwijtgeraakte sleutelbos: “Waar ben je nou?” 

We doen dit allemaal, stelt onder meer psycholoog Barbara Müller. Zij promoveerde in 2013 op een studie over hoe mensen omgaan met dingen. Volgens haar onderzoek is ons brein er volledig op ingericht om menselijke eigenschappen aan iets toe te kennen. Het leven is complex en verraderlijk onvoorspelbaar. Door alles om ons heen iets menselijks te geven, ontstaat een gevoel van vertrouwdheid.

Uit onderzoek blijkt bovendien ook dat we spullen vermenselijken uit een behoefte aan contact met andere mensen. Dit verklaart allicht waarom we al eeuwenlang zo makkelijk meegaan in verhalen over pratende dieren of dingen. In de leeuwenmens, Bambi of zelfs een rode lamp, herkennen we vooral elkaar. Mensen.