‘Ik moet de schrijver beschermen’

Ben Sombogaart (75) is een van de meest productieve en veelzijdige regisseurs van Nederland. Hij heeft grote waardering voor veel van de scenaristen met wie hij werkte; zijn eigen naam zul je zelden tegenkomen bij de schrijfcredits. “Ik vind het verhaal van de scenarist heilig. Omdat ik zelf geschreven heb, weet ik hoe moeilijk het is.”

Sombogaart maakte Annie M.G. Schmidt-bewerkingen en andere jeugdfilms met Burny Bos, literatuurverfilmingen als De tweeling en Knielen op een Bed Violen, en historische epics als Kruistocht in Spijkerbroek en De Storm. Daarnaast regisseerde hij succesvolle televisieseries als Kinderen van Waterland, Zwarte Tulp en Moordvrouw.

Sombogaart werd dit jaar 75, maar weet van geen ophouden. Volgend jaar gaat hij de speelfilm Tegendraads draaien, naar een script van Jacqueline Epskamp: een liefdesgeschiedenis over een Twentse textielarbeidster en een Italiaanse immigrant tegen de achtergrond van de spaghettirellen in 1961.

Omdat zijn oeuvre te omvangrijk is om titels stuk voor stuk te behandelen, reflecteerde Plot met Sombogaart over zijn carrière aan de hand van zeven onderwerpen.

1) Het begin

“Het begon in de jaren zeventig op de Filmacademie. Toen ik daar vanaf kwam wilde ik documentaires maken. Over fictie dacht ik nog niet echt na. Toen heb ik een jaar of zes, zeven voor de IKON en later voor de VPRO documentaires en kinderprogramma’s gemaakt. Ik heb de hele wereld afgereisd en heb kinderen geportretteerd die leefden onder moeilijke omstandigheden op Cyprus, in Palestina of in vluchtelingenkampen. Die programma’s sloegen behoorlijk aan.

Op een gegeven moment werd de VPRO een B-omroep en gingen ze jeugddrama maken. Trudy van Keulen, die ik kende van de IKON, en Burny Bos, die ik vaak tegenkwam op festivals, vroegen of ik daaraan wilde meewerken. We begonnen vanuit het niks en het is heel leuk om vanuit het niks iets op te zetten. Er waren heel veel mogelijkheden. We deden niet duur. Burny noemde het houtje-touwtjetelevisie. We hadden een heel creatief team van makers uit allerlei richtingen. Ik heb daar Achterwerk in de Kast gemaakt en Buurman Bolle.

We wilden een documentaireserie maken over jeugdcriminaliteit, maar kwamen erachter dat we beter iets gedramatiseerd konden maken

Burny had een heel mooi boek geschreven, Mijn vader woont in Rio. Een van de producenten van de VPRO kwam naar mij toe en zei: ‘Dat zou je moeten verfilmen.’ Ik ben met Burny gaan praten. Hij zei: ‘Als we dit gaan doen, moet het niet alleen een film voor kinderen zijn maar ook voor volwassenen.’ Dat was precies waar ik bij de IKON ook mee bezig was geweest. Dat werd mijn eerste speelfilm.

Daarvoor had ik al mijn eerste dramaserie gedaan. Dat was Allemaal Tuig. Die heb ik samen met Hans Melissen geschreven. We wilden eigenlijk een documentaireserie maken over jeugdcriminaliteit, maar tijdens de research kwamen we erachter dat we beter iets gedramatiseerd konden maken. Toen ben ik met dat materiaal samen met Hans aan de slag gegaan. Dat vond ik heel leuk en toen ben ik doorgegaan als dramaregisseur.”

2) Scenaristen

“Mijn kracht ligt in vormgeving, in het realiseren en tot leven brengen van wat er op papier staat, in het creëren van levensechte personages. Ik heb het geluk gehad om veel te werken met fantastische schrijvers als Burny en Tamara Bos, Marieke van der Pol en Sjoerd Kuyper. Dat zijn hele creatieve geesten, die in staat zijn om een idee uit te werken tot een goede basis voor een film. Dat is een talent. Ik heb ontdekt dat ik dat een beetje kan, maar dat die mensen daar beter in zijn. Ik vind het wel leuk om vanaf het begin bij een project betrokken te zijn, zodat het voor mij ook steeds meer gaat leven.

Ik houd me bezig met karakters en de vorm van het verhaal. Af en toe heb ik ideeën voor scènes en schrijf die dan ook wel op, maar daar ben ik heel voorzichtig mee. Als ik een werkversie van een script voor me heb, dan zet ik al mijn ideeën, suggesties en aanvullingen erin in kapitalen.

Ik heb producenten meegemaakt die het scenario aanpassen in eenzelfde lettertype en ook schrijven in scenariovorm, waardoor ik als regisseur niet meet weet of dit van een producent is of een schrijver. Bij de scenarioschrijvers gaan de haren dan ten berge, want die ziet opeens hun scripts veranderen.

Ik moet de schrijver beschermen. Daar zit ook een andere kant aan, die ik ontdekte toen ik wat meer ervaring kreeg. Als je als regisseur heel intensief gaat werken met een scenarioschrijver, dan ontstaat het gevaar dat zo’n schrijver denkt, die regisseur heeft het steeds maar daar en daar over, ik ga het ook eens zo doen.

Je moet als regisseur de creativiteit en originaliteit van schrijvers koesteren

Het script dat ik dan terugkrijg is precies waar we het over hadden, maar je kunt zien dat het niet meer uit het creatieve brein van de schrijver komt. Het is schrijven op bestelling geworden. Je moet als regisseur de creativiteit en originaliteit van schrijvers koesteren. Soms wordt me weleens gevraagd, wil je een scenariocredit? Dan zeg ik nee, ik ben de regisseur. Ik vind het verhaal van de scenarist heilig. Omdat ik zelf geschreven heb, weet ik hoe moeilijk het is. Ik krijg daarna alle ruimte om met dit verhaal aan te slag te gaan.”

3) Boekverfilmingen

“Als het verhaal mij aanspreekt, als ik iets kan met de thematiek en het visueel voor me zie, dan maakt het niet uit of het een boek is of een origineel script. De meeste boekverfilmingen die ik heb gedaan waren bestsellers, waardoor het voor een producent makkelijker was om geld binnen te halen.

Het omzetten tot een scenario is soms wel een hele klus voor de scenarioschrijver. Annie M.G. Schmidt schreef Abeltje en Pluk van Petteflet als feuilletons. Die werden wekelijks gepubliceerd, daar kreeg ze dan reacties op en daar putte ze inspiratie uit om verder te gaan. Dat betekende dat ze soms de grote lijn een beetje uit het oog verloor.

Tamara Bos had er best moeite mee om daar compacte verhalen met een begin, midden en einde van te maken. Abeltje ging heel erg over het jongetje. Het meisje Laura hing er maar een beetje bij. Later hoorde ik dat Annie M.G. Schmidt haar niet zo interessant vond. Daarom liet ze het vervolg ook draaien om haar verdwijning.

Wij besloten bij de verfilming van Abeltje om meer aandacht aan Laura te besteden. De wrijving tussen haar en Abeltje is in het scenario een drijfveer geworden. Dat hebben we overigens ook geprobeerd met Kruistocht in Spijkerbroek. We hebben twee figuren uit het boek, Leonardo en Marieke, omgeschreven naar één personage en haar romance met Dolf is de motor van het verhaal geworden.

Ik heb een paar keer met boeken gewerkt waar we de rode draad niet in konden vinden

Ik heb een paar keer met boeken gewerkt waar we de rode draad niet in konden vinden. Er was bijvoorbeeld een Iraanse schrijver die ontzettend mooie verhalen had over de Iraanse revolutie, onderdrukking en vluchtelingen. Ik had die graag verfilmd, maar het lukte niet daar een film van te maken. Pas toen ik van de zomer There is no Evil zag dacht ik, zo had het gemoeten!”

4) Series versus speelfilms

“Allemaal Tuig begon als een serie voor de IKON. Toen hij uitkwam was dat zo’n enorm succes dat we er een montage van hebben gemaakt op speelfilmlengte. Ook Het Zakmes was oorspronkelijk een serie, maar al tijdens het schrijven wisten scenarist Sjoerd Kuijper en ik dat we er ook een film van wilden maken. We componeerden de serie zo dat hij zowel losse afleveringen als een doorlopend verhaal kon opleveren.

De serie viel zo goed uit dat we extra geld kregen om er een speelfilm van te maken. Toen die werd vertoond op het Nederlands Filmfestival besloot de organisatie van het Gouden Kalf dat hij niet mocht meedoen omdat hij oorspronkelijk voor de televisie was gemaakt. Dat vonden de pers en nog veel meer mensen eromheen zo belachelijk, dat die regel is aangepast.

Je kunt in Nederland geen speelfilm maken zonder bijdragen van de omroep. En de omroep wilde in die tijd liever een speelfilm kunnen uitzenden in stukjes. Abeltje werd een film van één miljoen gulden. Dat was ontzettend veel geld voor een familiefilm in die tijd.

Mensen vroegen zich af waar de film bleef die met zoveel bombarie was aangekondigd

De meeste mensen verklaarden Burny voor gek dat hij dat wilde doen. Het heeft jaren geduurd voordat hij het geld kreeg van het Filmfonds en de omroep. Mensen vroegen zich af waar de film bleef die met zoveel bombarie was aangekondigd. Dat moesten we dan uitleggen. Er verscheen op een gegeven moment zelfs een hoofdartikel van Hans Beerekamp in het NRC Handelsblad, waarin hij het aan de orde stelde. Er werden vragen gesteld in de Tweede Kamer.

Toen is besloten dat geld van de omroepen en van het Filmfonds wel bij elkaar mocht worden gebruikt. Iedereen gaf het volle pond en daardoor was het mogelijk die film te maken. Zo ontdekten we dat het eigenlijk best te doen was. De Tweeling was zowel een film als een serie. Bride Flight ook. Tijdens het maken neem je dat mee. Waar je de camera neerzet of hoe je de acteurs laat spelen, dat maakt niet uit of het voor de televisie is of voor de bioscoop. Je moet alleen beseffen dat elke aflevering een einde of een cliffhanger moet hebben en er tegelijkertijd ook een doorlopend verhaal moet zijn.”

5) Jeugddrama

“Burny Bos en ik hebben altijd tegen elkaar gezegd: we maken geen kinderfilms, we maken familiefilms. We willen films waarin niet alleen kinderen zichzelf kunnen herkennen, maar waarin ook ouders hun kinderen, zichzelf als ouder en zichzelf als kind in kunnen herkennen. Dus zowel ouders als kinderen moeten voldoende raakvlakken met de karakters en het verhaal hebben. Dat zagen we in Scandinavië met films als My Life as a Dog. Dat zou je niet een typische kinderfilm noemen, want hij werd wel zowel door volwassenen als kinderen gewaardeerd.

Wat altijd ons uitgangspunt is geweest, is dat er naar kinderen moet worden geluisterd. Ook bij mijn werk als documentairemaker bij de IKON was dat al mijn motto. Praat niet alleen over ze, maar praat ook met ze. Dat vind je trouwens ook terug in films die ik later voor volwassenen heb gemaakt. Als je kijkt naar De Tweeling, dan zie je dat het gaat over twee vrouwen die als kind monddood zijn gemaakt.”

6) Publieksfilms

“Ik heb altijd verhalen willen vertellen voor een groot publiek. Misschien geen miljoenenpubliek, maar wel een film die wordt gezien, omdat ik het verhaal belangrijk vind. Toch zijn de keuzes die ik maak altijd heel persoonlijk. Ik lees veel, krijg scenario’s en boeken opgestuurd of mensen komen naar mij toe.

Ik vind het essentieel om bij een verhaal de noodzaak te zien om het te vertellen. Neem mijn laatste speelfilm, Mijn beste Vriendin Anne Frank. Sommige mensen zullen zeggen, makkelijk om een film te maken over zo’n icoon als Anne Frank, want dat verkoopt. Dat dacht ik ook even toen de producent en schrijver naar mij toe kwamen. Maar toen ik dat verhaal ging lezen, dacht ik, nee, dit is een heel andere invalshoek voor het verhaal van Anne Frank. Mijn drijfveer bij die film was aan jonge mensen laten zien wat oorlog en de holocaust betekenden, maar ook hoe het dagelijks leven was voor kinderen van twaalf tot vijftien jaar.

Ik vond het heel interessant om een verhaal te vertellen over een meisje dat mijn zusje had kunnen zijn

Ik heb zelf een zusje gehad, dat voor mijn geboorte is gestorven. Ze was even oud als Hannah Goslar en Anne Frank tijdens de oorlog. Ik vond het heel interessant om een verhaal te vertellen over een meisje dat mijn zusje had kunnen zijn. Ik ben ook in de straat gaan draaien waar mijn ouders hebben gewoond. Er moeten altijd hele duidelijke elementen in een verhaal zitten die mij aanspreken. Ook in De Tweeling of Bride Flight zitten dat soort aspecten. Misschien komt er ooit nog eens een biograaf die dat alles op een rijtje zet!”

7) Productiviteit

“Bij Abeltje heeft het acht jaar geduurd voordat we die konden maken. Bij De Tweeling heeft het acht jaar geduurd en bij Rafael vijf jaar. Maar als ik met het ene project bezig ben, ben ik al bezig met nadenken over andere projecten. En als er een gat valt tussen twee producties vind ik het hartstikke leuk om op de set te staan en tv-series te doen. Dat is ook heel leerzaam. Dat is anders werken, veel meer industrieel. Je werkt binnen een format met een vast team van acteurs en verhaallijnen. Ook is er veel minder repetitietijd en minder geld per gedraaide minuut. Je moet veel sneller werken, maar door technische vernieuwingen is dat mogelijk. Dat leer je daar dan ook.

Nadat De Tweeling een Oscarnominatie had gekregen, kwamen er heel veel dingen op mij af. Ik kon kiezen wat ik wilde. Ik kon in het buitenland gaan draaien, maar ook hier in Nederland interessante dingen doen. Daarom ben ik hier gebleven. Daar heb ik nooit spijt van gehad. Op de set staan en werken met al die mensen is ontzettend leuk. En als je energie hebt en je werk redelijk succesvol is, blijf je doorgaan.”