Het verbuigen van tijd

Films en series worden steeds creatiever met het gebruiken van flashbacks en flashforwards, en het publiek wordt steeds slimmer in het oppikken van creatieve manieren van non-lineair vertellen. Is werkelijk alles mogelijk met het verbuigen van de tijd? Zijn er regels en valkuilen? En hoe hebben deze stijlmiddelen zich door de jaren heen ontwikkeld?

In een van de geestigste scènes van seizoen 3 van The Crown komt premier Wilson met lood in de schoenen op audiëntie bij koningin Elizabeth om verslag te doen van het bezoek van haar zuster aan het Witte Huis. Blijkbaar kon feestbeest Prinses Margaret het wel érg goed vinden met de grofgebekte president Johnson. Een drinkgelag tussen de twee liep uit op een wedstrijdje wie de meest schunnige limerick kon improviseren. Vervolgens wordt er heen er weer gesneden tussen twee scènes. Afwisselend zien we hoe enerzijds de uitgelaten prinses en anderzijds de premier voor een al even ongemakkelijke vorstin de versregels voordragen. Het effect is hilarisch.

Heen en weer springen tussen twee scènes op verschillende plaatsen en op verschillende tijden. Zou deze manier van vertellen zo goed tot zijn recht komen in een ander medium? In proza zouden de snelle scènewisselingen vragen om veel meer uitleg, wat de komische verrassing teniet zou doen. In het theater zou je de twee scènes eventueel naast elkaar kunnen spelen om het toneel, maar dat zou toch veel gekunstelder aandoen. Nee, er is geen enkel medium dat de tijd zo goed kan verbuigen als het audiovisuele.

Non-lineair vertellen werd lange tijd beschouwd als het terrein van de avant garde en de arthouse film. Het is een teken aan de wand dat inmiddels ook een mainstream serie als The Crown op zo’n speelse wijze met tijd kan omgaan. Twintig jaar geleden was dit waarschijnlijk onmogelijk geweest. Blijkbaar ontwikkelt de kijker zich samen met het medium.

Een korte geschiedenis van tijd

Het verbuigen van tijd is bijna net zo oud als cinema zelf. In 1901 maakte de vijf minuten lange stille film Histoire d’un Crime voor het eerst gebruik van een flashback. Hierin denkt een voor roofmoord veroordeelde timmerman terug aan zijn gelukkige gezinsleven en hoe drank hem op het slechte pad bracht. Hiervoor bedachten de makers de volgende oplossing: in een shot van de veroordeelde op bed in zijn dodencel worden op de muur boven hem beelden van zijn herinneringen geprojecteerd, een beetje als een gedachtenwolk in een stripverhaal. Helder en effectief, maar al snel merkten de cineasten dat het medium meer mogelijkheden bood.

Pionier D.W. Griffith ontdekte dat het mogelijk is om de continuïteit van ruimte en handeling radicaler te doorbreken. Bijvoorbeeld zijn epos The Birth of a Nation (1915) – beroemd om zijn innovatieve filmgrammatica, berucht om zijn racistische en gewelddadige moraal – bevat een scène waarin kort na de Amerikaanse burgeroorlog een noordelijke officier zijn geliefde uit het zuiden bezoekt. Het meisje keert zich van hem af. Een close-up van haar gezicht wordt onderbroken met een flits terug naar een eerdere scène, waarin haar broer sneuvelt in de oorlog. Het publiek begrijpt meteen welke verbittering er tussen de geliefden in staat.

Dat een flashback geen scène hoeft te zijn die we al eerder hebben gezien, bewijst Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). Het Duitse expressionistische meesterwerk opent met een jonge man, die een vreemdeling vertelt over de angstige gebeurtenissen die zijn verloofde ten prooi hebben doen vallen aan geestesziekte. Vervolgens snijdt de film naar een panorama van zijn geboortedorpje, waar zijn verhaal begint. De kijker begrijpt meteen dat we teruggaan in de tijd. Hiermee is de filmische raamvertelling geboren. Aan het slot van de film wordt het waarheidsgehalte van wat we hebben gezien in twijfel getrokken. Zo wordt en passant ook de onbetrouwbare verteller uitgevonden.

Een verhaal moet een begin, een midden en een einde hebben, maar niet noodzakelijk in die volgorde

In de daaropvolgende decennia worden zowel de incidentele flashback als de raamvertelling langzaam maar zeker vertrouwde vertelmiddelen in de cinema. Stoutmoedige filmmakers verleggen steeds de grenzen: Citizen Kane (1941) is een raamvertelling met verschillende vertellers, waarin de tijdspanne van de vertellingen elkaar dikwijls overlapt. Rashamon (1950) toont vier verschillende en zeer uiteenlopende getuigenissen van dezelfde moord.

Over het algemeen worden de sprongen in de tijd duidelijk aangegeven: de camera rijdt dicht naar de verteller toe, beelden vloeien langzaam in elkaar over en flashbacks beginnen met duidelijke establishing shots van de nieuwe tijd en locatie. Eind jaren vijftig beginnen cineasten van de nouvelle vague radicaler te werk te gaan met harde, plotselinge cuts, die worden benut om de kijker te prikkelen of desoriënteren. Jean-Luc Godard gaat in zijn debuut À Bout de Souffle (1960) een stapje verder: heel abrupt snijdt de film naar een beeld van de jonge antiheld die op straat ligt. Dit blijkt een vooruitblik te zijn op zijn overlijden. Zo ontstaat de flashforward.

Voorheen werden flashbacks vrijwel exclusief gepresenteerd als herinneringen van één personage. De flashforward leert dat er meer mogelijk is. Cinema kan achteruit en vooruit springen in de tijd, net als een alwetende verteller in de literatuur, maar dan nog sneller en radicaler omdat het niet hoeft te worden uitgelegd. De kijker ziet en voelt de sprong meteen. “Een verhaal moet een begin, een midden en een einde hebben, maar niet noodzakelijk in die volgorde”, is een beroemde uitspraak van Godard. Zijn experimenten met non-lineair vertellen worden in de loop van de jaren steeds meer gemeenplaats, ook in mainstream films.

De meest gedurfde filmmaker op het gebied van non-lineair vertellen is Nicolas Roeg, die op schijnbaar willekeurige en associatieve wijze naar voren en naar achter snijdt in de tijd. Dit komt het beste tot zijn recht in Don’t Look Now (1973). De hoofdfiguur in de film is helderziend, maar kan wat hij ziet niet altijd juist interpreteren. Hetzelfde lijkt het geval met de film zelf, met zijn snelle, abrupte flashforwards en flashbacks. Dit verwart de kijker, maar op het einde klikt alles op emotioneel niveau perfect in elkaar, zonder dat de kijker kan verwoorden waarom. Dit is cinema op zijn puurst.

Bij non-lineair vertellen hebben experimentele filmmakers als Roeg altijd een voortrekkersrol vervuld. Verteltechnieken die eerst een klein arthouse publiek bereikten zijn nu gemeenplaats. Hedendaagse regisseurs als Stephen Soderbergh, Danny Boyle en Christopher Nolan noemen Roeg een voorbeeld. Met name de laatste heeft zich onderscheiden als regisseur die de mogelijkheden van tijdsbeleving in mainstream films benut: in Memento worden de scènes vertoond in omgekeerde volgorde en in Dunkirk worden drie verhalen met de tijdspanne van respectievelijk een week, een dag en een uur door elkaar verteld.

Vormen van verbuiging

De grenzen van wat er mogelijk is bij het verbuigen van tijd lijken nog lang niet te zijn bereikt . Toch is het de moeite waard om de verschillende vormen van flashbacks en flashforwards te turven. Australische auteur Linda Aronson deed hiertoe een poging in haar boek The 21th Century Screenplay.

1. Illustratieve flashbacks: bedoeld om achtergrondinformatie te verschaffen (Casablanca, Steve Jobs).
2. De raamvertelling: een personage vertelt (of herinnert zich) een verhaal uit het verleden. Soms keert de film pas op het einde weer terug naar het nu (Double Indemnity, Saving Private Ryan) soms keert de film meerdere keren terug naar de verteller in het nu (Amadeus, Karakter).
3. Non-chronologische flashbacks: door elkaar gehusselde sprongen naar het verleden, door Aronson “spijt-flashbacks” genoemd, omdat ze vaak uitdrukken hoe iemand met spijt terugdenkt aan bijvoorbeeld een verbroken relatie (Annie Hall, Love, Nixon).
4. Preview: de film begint met een flashforward naar een moment middenin de vertelling, en springt dan terug in de tijd en vertelt het verhaal chronologisch (Goodfellas, Michael Clayton).
5. Keerpunt flashbacks: een moment dat een keerpunt uit het leven van een personage was, wordt in meerdere flashbacks stapje voor stapje onthuld (Zwarte Sneeuw, Catch-22).
6. Dubbele narratief: twee aan elkaar gelieerde verhalen uit verschillende tijden worden afwisselend van elkaar verteld (The Godfather part II, The English Patient).
7. Meerdere verhalen: dit kan worden opgedeeld in twee subcategorieën:
   • Verhalen verteld vanuit meerdere perspectieven (Elephant) of met verschillende versies (Lola Rennt).
   • Versnipperde verhalen: meerdere verhalen in verschillende tijdspannes die door elkaar of na elkaar worden verteld (Pulp Fiction, The Hours, Babel).

Hybride combinaties of variaties van de bovenstaande opties zijn mogelijk. The Remains of the Day en The usual Suspects vermengen raamvertelling met dubbel narratief. Rashomon begint als raamvertelling, en toont binnen dat raamwerk meerdere versies van dezelfde moordzaak. De flashbacks in De Aanslag zitten ergens tussen illustratief, keerpunt en verhaal uit meerdere perspectieven in. Hoe vernieuwend dit ook mag lijken, met haar scherpe analyse toont Aronson aan dat succesvolle voorbeelden vrijwel allemaal werken met traditionele dramaturgische principes zoals de drie-aktenstructuur met conflict en catharsis. Alleen zit er dikwijls een twist in, die het net ietsje anders en prikkelender maakt.

In een dubbel narratief als The English Patient bijvoorbeeld vervult een personage dat in de ene verhaallijn de protagonist is, in de tweede de rol van mentor. De openingsscènes van Michael Clayton lijken de titelfiguur te tonen in zijn status quo in de eerste akte, maar chronologisch bevindt hij zich op zijn dieptepunt op het snijvlak van de tweede en derde akte. Wanneer de scène later in de film terugkomt, krijgen deze scènes ineens een diepere betekenis.

Gulden regels

Het verbuigen van de tijd lijkt grenzeloze mogelijkheden te bieden voor nieuwe manieren van vertellen. Tegelijkertijd is er ook een gevaar. Het werkt niet altijd. Non-lineair verhalen kan een verwarrend effect hebben. Dit was het geval in de kostuumfilm Anonymous, waar zo willekeurig heen en weer werd gesprongen tussen verschillen tijdframes dat de kijker op den duur niet meer wist wie waar was.

Zo zijn er meer valkuilen. Een dubbel narratief heeft een inherent risico op disbalans als één van de twee verhalen minder interessant is, zoals het geval was bij Beginners. Een raamvertelling kan saai zijn, omdat de kijker immers weet dat de protagonist de crisis overleeft om het na te vertellen. In Nederlandse gangsterfilm De Dominee wordt het wantrouwige karakter van de protagonist verklaard met een keerpuntflashback naar zijn jeugd, waar zijn vader hem opzettelijk van de trap liet vallen. Dit soort leunstoelpsychologie voelt behoorlijk banaal.

Er is geen formule voor succes. Wel zijn er drie goede regels om valkuilen te vermijden.

1. De verbuiging zorgt voor dramatische spanning

Het is in feite hetzelfde als de Hitchcockiaanse bom onder tafel. De kijker krijgt een informatievoorsprong die alles spannender maakt. Een aardig voorbeeld is het rechtbankdrama A few good Men, waarin na een minuut of twintig minuten ineens een flashback wordt ingelast. Omdat dit stijlmiddel nergens anders in de film wordt toegepast, werkt deze scène niet helemaal, maar toch is hij van onschatbare waarde. Er wordt namelijk onthuld dat de mishandeling van een marinier waar de film om draait is bevolen van hogerhand, en dat de verantwoordelijke kolonel het in de doofpot heeft gestopt toen het dodelijk afliep. Hierdoor worden alle scènes waarin hij beminnelijk keuvelt met de advocaten van de verdachten ineens heel interessant.

Een flashforward kan op diezelfde manier de dramatische spanning verhogen, zoals de flits naar de sterfscène in À Bout de Souffle laat zien. De kijker weet hierdoor dat het verhaal tragisch gaat aflopen, of heeft in ieder geval een vermoeden, maar is daardoor des te nieuwsgieriger hoe dat gebeurt.

2. De verbuiging moet iets uitdrukken

Wat vertel ik hiermee? Dat is de vraag die iedere scenarist zich moet stellen bij iedere scène, maar nog dringender bij een flashback of flashforward. En dan gaat het niet alleen om feitelijke informatie of om dramatische beats. Het gaat ook om wat er wordt uitgedrukt, thematisch of emotioneel.

Neem de eerder omschreven limerick-scène uit The Crown. Het thema van de aflevering is de tegenstelling tussen de persoonlijkheden van de twee zusters: de saaie, verlegen maar betrouwbare Elizabeth en de flamboyante, onberekenbare Margaret. Het heen en weer knippen tussen de twee scènes is niet alleen heel geestig maar toont ook heel effectief het contrast.

The Godfather Part II heeft een dubbel narratief: de verhalen van een vader en een zoon en hun leven als gangster. Door de overeenkomsten en tegenstellingen wordt het centrale thema uitgedrukt, de invloed van de vader op de zoon. Veel films met raamvertellingen of non-chronologische flashbacks hebben als thema tijd, herinnering of noodlot. Denk aan 21 Grams, Memento, Eternal Sunshine of the spotless Mind, 12 Monkeys en Lola rennt. Door de tijd op creatieve manier te verbuigen zeggen ze iets over dit onderwerp.

3. Switches in de tijd mogen niet willekeurig zijn

Er is geen pasklare formule, maar wanneer het werkt is de interne logica onmiskenbaar. Raamvertelling Once upon a Time in America benut vernuftige visuele scharnierpunten tussen heden en verleden: een kijkgat, een koffertje, een opschrift op een gevel. In 21 Grams en Babel switcht scenarist Guillermo Arriaga tussen verschillende vertellingen op momenten dat scènes zich bevinden op een emotioneel hoogtepunt, zodat de kijker vol emotie een ander verhaal ingaat.

Ook hier zijn hybride vormen mogelijk. In Annie Hall, als Alvie heeft ontdekt dat Annie vreemdgaat met haar docent, gaat de film een paar werken terug in de tijd, toen hij haar aanraadde volwassen-onderwijs te gaan volgen. Op het moment dat zijn lofzang het hoogtepunt bereikt, springt de vertelling weer vooruit naar de break-up, waarin Alvie uit heel ander vaatje tapt: “Adult education is such junk!  The professors are so phony.” Niet alleen vormt deze komische tegenstelling een mooi scharnierpunt, het drukt ook iets uit over het thema van de film: spijt over verloren liefde.

De rol van de schrijver

Toen Robert McKee ooit werd gevraagd hoe een non-lineair script wordt geschreven, kwam hij met een opmerkelijk antwoord. Volgens de scenariogoeroe ontstaat deze manier van vertellen meestal als regisseurs en editors met de opnames en post-productie bezig zijn. Een vreemd standpunt van de vooraanstaande ambassadeur van het vak scenarioschrijver!

Het klopt natuurlijk dat de edit de laatste versie van het script is en er dan nog altijd kan worden gespeeld, geëxperimenteerd en ontdekt hoever je kunt gaan met de verbuiging van de tijd. Een beroemd voorbeeld is The Godfather Part II, waar Francis Ford Coppola op het laatste ogenblik het aantal flashbacks halveerde door er telkens twee aan elkaar te plakken, omdat hij merkte dat het publiek gefrustreerd raakte door het vele heen en weer gespring.

Maar het fundament van verbuigen van tijd zit altijd in het script. Het idee dat ermee wordt uitgedrukt zit in het script. Als regisseurs en editors pas in de montage het verhaal gaan versnipperen, prikt het publiek daar meteen doorheen. En laten we vooral niet de belangrijkste regel vergeten: een goede flashback of flashforward is los van alles vooral een goede scène. En alleen goede scenaristen kunnen die schrijven.