Scenario’s moet je vertolken, verdedigen, verkopen

Er zit een kloof tussen de theorie van scenarioschrijven, zoals die wordt gepresenteerd in how to-boeken, en de dagelijkse realiteit. Iedere scenarist in spe die afstudeert van een beroepsopleiding kan uitleggen wat een drie-aktenstructuur is en weet wat subtekst betekent, maar de praktijk van scenarioschrijven vraagt vaak heel andere kennis en kwaliteiten van ons. Daarover hebben we het naar mijn mening te weinig en dat is jammer, want ze zijn essentieel om te slagen als scenarioschrijver. Welke eigenschappen zijn dat en hoe zorg je ervoor dat een idee dat je bedacht hebt goed wordt uitgevoerd?

Toen ik vijftien jaar geleden met mijn eerste zelfgeschreven pitches de boer op ging, merkte ik tot mijn verrassing dat de deur bij producenten direct openstond. Ik had weliswaar de filmacademie achter de rug en een masteropleiding in Engeland, maar dat het zó vlot zou gaan, had ik niet verwacht. Ik stuurde mijn plannen op, er werden koffieafspraken gepland en niet veel later zat ik tegenover deze producenten en hoorde hun ideeën aan over mijn plan.

Stuk voor stuk hadden ze suggesties voor hoe het beter of anders kon worden uitgewerkt en vervolgens ging ik daar plichtsgetrouw mee aan de haal. Soms kon ik me heel goed vinden in de suggesties, maar vaak ook niet, meestal omdat ze iets fundamenteels aan het plan zouden veranderen of het een kant zouden opstuwen die niet meer paste bij mijn eigen smaak of interesses (“Waarom maak je er geen komedie van?”, “Wat als het een vrouw is in plaats van een man?”). Maar, dacht ik: als ik dit nou aanpas, zijn ze vermoedelijk wél aan boord en gaan we deze film of serie maken.

Ik dacht dat ik de producenten een dienst bewees door me zo dienstbaar op te stellen, maar het tegendeel was waar

Maar natuurlijk kwam dat moment er nooit. Ik paste de pitches zo vaak aan dat het oorspronkelijke idee min of meer verdwenen was uit het plan en uiteindelijk iedereen, inclusief ikzelf, zijn enthousiasme voor het plan verloor. Ik dacht dat ik de producenten een dienst bewees door me zo dienstbaar op te stellen, maar het tegendeel was waar.

Vertolker

Wat ik toen niet wist, maar inmiddels heb geleerd, is dat de mensen die ons werk lezen van óns willen horen hoe we het voor ons zien, wat we ermee willen vertellen en over welke elementen niét te onderhandelen valt. Zo gek is dat niet. Wij hebben er immers het langst aan gewerkt en over nagedacht, dus natuurlijk hebben wij er het sterkste gevoel bij. Maar dat de wijze waarop we over een plan praten net zo belangrijk is, of dare I say, misschien nog wel belangrijker is dan wat er daadwerkelijk op papier staat, had ik nooit verwacht. Voordat alle schrijvers die dit lezen op hun achterste benen gaan staan, let me explain…

De wijze waarop een tekst wordt gelezen is alles in ons vak. Als regisseurs, producenten en dramaturgen onze scripts, treatments en pitchteksten lezen, hebben ze daar vaak hun eigen associaties bij. Het zijn immers ook creatieve mensen, die bovendien de hele filmgeschiedenis kennen, en dus lezen ze dingen in onze tekst die helemaal niet zo bedoeld waren, dromen ze even weg bij het lezen van een scène of voegen er in hun hoofd eigen elementen aan toe. Ik weet niet hoe vaak ik van een regisseur heb gehoord dat ze iets dachten te hebben gelezen in een scène van mij dat helemaal niet op papier stond, of andersom: dat ze bepleitten dat ik er iets in moest schrijven wat er al stond. Herkenbaar? Lezers maken van ons werk wat ze er zelf van willen.  

Op zich is dit niet uniek aan scenario’s. Romans worden door iedere lezer vast ook op een andere manier geïnterpreteerd, maar het verschil zit erin dat onze lezers vervolgens een film of serie gaan maken van onze scripts op basis van die interpretatie. Als zij iets anders in ons werk lezen dan wij hebben bedoeld, wordt de film of serie incoherent en waarschijnlijk niet zo goed. Dus is het aan ons om ze erop te wijzen met welke insteek iets bedoeld is, waarom bepaalde elementen erin zitten en hoe we tot iets gekomen zijn.

Het lijkt iets heel kleins, maar het heeft jaren geduurd voordat ik dit doorhad en dit beter onder de knie kreeg. Ik ben, net als veel andere scenaristen, van nature vrij verlegen en niet iemand die zichzelf snel op de borst klopt, maar toen ik eenmaal in besprekingen voor mijn werk ging staan (of simpelweg ging uitleggen hoe ik iets bedoeld had), werd samenwerken met anderen plots een stuk prettiger. Waar ik eerder vaak het bos in werd gestuurd met onwerkbare feedback (ik had immers verzuimd om aan de andere leden van het creatieve team te communiceren wat de intentie was, en dus sloot de feedback daar niet op aan), ging ik nu het gesprek aan. Ik vertelde waarom ik voor bepaalde dingen gekozen had, wat de intentie achter een scène was en waarom iets er wel of niet uit kon.

Alle wensen moeten uiteindelijk verenigd worden en dat is lang niet altijd te doen zonder afbreuk te doen aan onze scripts

Het punt dat ik hiermee wil maken is niet dat jij je als scenarist continu onmogelijk moet maken, of telkens op je achterpoten moet gaan staan (“het blijft erin, zeg ik!”). Integendeel: het punt is juist dat als je helder communiceert over wat je wilt vertellen, je zal merken dat de andere leden van het team vaak bereid zijn om daarin mee te gaan, en vanuit diezelfde visie gaan denken, met als gevolg dat je wél heldere en opbouwende feedback krijgt. We zijn, kortom, niet alleen de schrijver van een idee, maar ook de vertolker ervan. Scenarioschrijven is inherent een sociaal beroep. Iedereen die weleens het geluk heeft gehad om in een writers room te zitten kan dit beamen.

Bewaker

In de documentaire Het Nieuwe Rijksmuseum uit 2009 volg je als kijker de architecten tijdens het vormgeven van het nieuwe Rijksmuseum en zie je hoe ze compromissen moeten sluiten en verschillende belangen met elkaar moeten afwegen (waaronder hun strijd met een mondige fietsbond, die uiteindelijk een doorgang onder het museum afdwingt). De documentaire is een aanrader voor iedere scenarist, omdat de worsteling van de architecten heel wat weg heeft van de strijd die we als scenarioschrijvers leveren om tot een uitgebalanceerd scenario te komen.

Omdat scenario’s geen eindproduct zijn, maar – net als in de architectuur – een blauwdruk, hebben we vaak te maken met verschillende belangen, variërend van kleine, praktische belemmeringen zoals de beschikbaarheid van acteurs of locaties, tot meer ingrijpende inhoudelijke wensen van het creatieve team, de distributeur of financier. Alle wensen moeten uiteindelijk verenigd worden en dat is lang niet altijd te doen zonder afbreuk te doen aan onze scripts. Soms zijn de wensen gelukkig te pareren met een heldere terugkoppeling waarom iets inhoudelijk niet kan, maar het gebeurt ook – zeker bij projecten met veel belanghebbenden – dat we te maken krijgen met een fait accompli: iets moet een script in- of uitgeschreven worden omdat een acteur het eist, een distributeur het per se wil zien, of omdat een regisseur ergens diens zinnen op heeft gezet.

Die dans van geven en nemen is een van onze belangrijkste bezigheden tijdens het schrijven van ieder project

In het begin van een project lukt het ons scenaristen vaak nog wel aardig om zaken naar ons toe te trekken, maar naarmate de draaiperiode nadert en er laatste revisies of blauwtjes geschreven moeten worden, neemt de strijdvaardigheid bij ons vaak af. En toch… ook dan kun je niet zomaar iets in een script verwerken waarvan je weet dat dit het scenario minder gaat maken. Die dans van geven en nemen is een van onze belangrijkste bezigheden tijdens het schrijven van ieder project.

Verkoper

Ik heb het idee dat we hier als scenaristen onvoldoende bij stilstaan, maar er zijn weinig betaalde schrijvers die zo weinig lezers hebben als wij scenaristen. Wij houden onszelf vaak voor dat we “een film” schrijven, maar in werkelijkheid schrijven we een script voor de veertig, vijftig mensen die er tijdens de productie mee aan de haal gaan, en die lezen ons scenario lang niet allemaal even goed. Een regisseur of een acteur bestudeert de tekst vermoedelijk nog in detail, maar voor veel andere medewerkers zoals art-directors of geluidsmensen, is ons script niet veel meer dan een veredelde to do-list: “blauwe regenjas, check”. In een eerder artikel voor Plot heb ik hierover in meer detail geschreven.

Maar naast de crewleden en acteurs bedienen we met onze scripts en treatments ook een hele andere doelgroep en dat zijn de financiers. Of het nu een commissioning editor is bij een streamer of omroep of het hoofd van een distributeur; de mensen die ons script of treatment in een vroeg stadium lezen zijn enorm bepalend voor of een project wel of niet doorgaat en het plezier waarmee zij ons werk lezen is essentieel. Toch gaat het in scenarioboeken of bij filmstudies zelden over dit aspect van scenarioschrijven. Er is een neiging om scenarioschrijven te reduceren tot een soort technische exercitie die iets te maken heeft met structuur, en met mid-points, maar een groot aspect dat bepaalt of een script werkt voor de lezer, is hoe het daadwerkelijk is opgeschreven. Leest het lekker? Heb je zin om verder te lezen?

In Amerika hebben ze dit goed begrepen en zit er vaak een groot verschil tussen de vroege versies van scripts en de uiteindelijke production draft. Die laatste zijn vaak wat droger en technischer van aard, maar de vroege versies van Amerikaanse scripts zijn opvallend leesbaar. Deze zijn er specifiek op geënt om talent (lees: acteurs en regisseurs) te interesseren en om de financiering rond te krijgen. Pak er maar eens een vroege draft bij van een Amerikaanse film en je ziet dit. De schrijvers zijn duidelijk bezig om hun lezers te vermaken en over de streep te krijgen.

In de jaren ’80 en ’90, toen spec scripts (op eigen beurs geschreven scripts, iets wat in Amerika heel gangbaar is) als hete broodjes over de toonbank gingen in Hollywood, maakte scenarist Shane Black furore met vermakelijk geschreven scripts, waarin hij duidelijk maakte dat hij heel goed wist voor wie hij zijn scripts schreef, namelijk studio executives – en dus schreef hij in de action description geregeld zinnen die specifiek voor hen bedoeld waren; grappige observaties die de vierde muur doorbraken en de lezer vermaakten. Ik denk niet dat het een overstatement is om te zeggen dat een van de redenen waarom Shane Black in die periode zoveel gemaakt kreeg, zijn schrijfstijl was. Shane Black werd zo befaamd door zijn stijl dat dit soort zinnen in scripts tegenwoordig bekend staan als “Shane Black-isms”.

Mijn punt is niet dat iedere scenarist scherpzinnige en bijdehante opmerkingen moet verwerken in diens scripts. In een intiem relationeel drama is een zin zoals hierboven beschreven niet op zijn plek. Het punt is meer dat we ons als scenaristen bewust moeten zijn voor wie we nu werkelijk een script schrijven.

Zolang er geen groen licht is, zijn we verkopers die in staat moet zijn om de lezer te vermaken met een vlot geschreven script. Als de film in productie gaat, wordt iets heel anders geëist en is het aan ons om een script op te leveren dat voldoet aan de wensen van het productieteam. Een script kan twee totaal verschillende doelen dienen.

Editor

Een van de grootste complimenten die ik ooit op een script heb gekregen, was niet eens een direct compliment naar mij, maar toch zag ik het zo. Een regisseur vertelde me dat hij tijdens het draaien door het productieteam gevraagd werd om scènes uit het script te schrappen. Zijn antwoord: “Ik kan geen scènes schrappen, want ze zijn allemaal essentieel.”

Dat is het mooie van scenarioschrijven: de andere mensen moeten de film nog maken, maar wij hebben hem al gezien

Ik weet niet zo goed of producenten zich hiervan bewust zijn, maar een van de grootste bijdragen die we als scenarist kunnen leveren aan een project is weglaten wat niet essentieel is voor de vertelling. Tot de editor aan de slag gaat met het gedraaide materiaal, zijn wij de editor van de film. Als scenaristen hebben wij als enige echt het overzicht, voelen we het ritme van de vertelling, weten wanneer de film versnelt of vertraagt. Dat is het mooie van scenarioschrijven: de andere mensen moeten de film nog maken, maar wij hebben hem al gezien.

Mentor

Als ik iets zou willen overbrengen, is het wel dat de theorie van scenarioschrijven maar tot een bepaald punt reikt. In de praktijk ben je als scenarist minstens zoveel aan het praten, bemiddelen, verkopen en bewaken en editen van je idee. Dat zijn aspecten waar we onze neus voor kunnen ophalen, maar feit is dat hoe beter we daarin zijn, hoe meer plezier we hebben bij het schrijven zelf en hoe beter onze films en series worden.

En laat dit nu net de aspecten zijn die je niet kunt leren uit een boek. Zou het niet fijn zijn als we als beroepsgroep beter worden in het doorgeven van deze kennis? Jonge geluidsmensen werken vaak jaren onder de hoede van oudere vakgenoten voor ze op eigen benen gaan staan. Ik wens scenaristen hetzelfde carrièrepad toe.