De gouden jaren van het Nederlandse drama (2)

Alle ruimte vroegen én kregen Willem Capteyn en Carel Donck voor het schrijven van de roemruchte series Zwarte Sneeuw en De 9 Dagen van de Gier. Hun betrokkenheid liep door tot en met de montage. Deel twee van het tweeluik over de roaring nineties van het Nederlandse televisiedrama.

Zwarte Sneeuw begon als een soap. In 1991 was er een einde gekomen aan de samenwerking tussen Hugo Heinen, Carel Donck en Willem Capteyn, nadat Heinen had besloten dat het na twaalf jaar wel welletjes was en hij Pleidooi wilde ontwikkelen met een nieuw team. “Carel en ik waren een beetje zoekende toen de NCRV bij ons kwam met de vraag of we misschien een soap voor ze wilden opzetten”, zegt Capteyn. “Ik antwoorde ‘Voor een soap heb je iemand nodig die is verslingerd aan soap en dat ben ik niet. Maar we zullen het er eens over hebben’.”

Het schrijversduo kwam terug met een gewaagd voorstel. Capteyn en Donck zouden zich een paar maanden terugtrekken om te gaan werken aan een ontwerp voor een serie. Wat voor vorm die zou aannemen of waar het verhaal over zou gaan, dat wisten ze nog niet. Het enige dat ze zeker wisten was dat ze vrij wilden zijn om te doen wat ze wilden. Vandaar dat het duo een No cure, no pay-constructie voorstelde; ze zouden gratis werken en als het resultaat de omroep niet beviel, was het daarmee van tafel. Capteyn: “Dat vond de NCRV heel chic, ze committeerden zich, maar vooralsnog kostte het ze geen cent. En wij vonden het ook heel fijn omdat we eigen baas waren. Hiermee werd de basis gelegd voor een vertrouwensrelatie, die tot en met De 9 Dagen van de Gier in stand is gebleven.”

Twin Peaks

Het duo begon met uitgebreide brainstormsessies. De eerste paar dagen spraken ze vooral over wat ze mooi vonden. Dat waren de films van Bergman, Fellini en Buñuel, cinema die het innerlijke van de mens op een bijzondere manier visueel maakt. “Wij wilden met dromen en visioenen de dingen die je niet ziet concreet maken”, legt Carel Donck uit. “Ook waren we heel erg geïnspireerd door Twin Peaks. Dat bevrijdde ons van de obligate gewoonte dat je alles psychologisch moet duiden. Zo kreeg Zwarte Sneeuw die vreemde man van driehoog, die in het geheim mensen filmt. Die is gewoon zoals hij is. We hoeven niet uit te leggen wat er allemaal in zijn jeugd is gebeurd.”

Een andere inspiratiebron was The singing Detective. Naast de speels-surrealistische stijl had de BBC-serie van Dennis Potter iets anders ongewoons: de focus op één enkele protagonist. De meeste series waren (en zijn nog steeds) ensembledrama’s. Dit heeft natuurlijk voordelen; als het ene personage een kijker minder boeit, dan een ander waarschijnlijk wel. Capteyn en Donck zetten ook de gewaagde stap om hun serie op te hangen aan één hoofdfiguur.

Met een glimlach zegt Capteyn: “Wij wilden dat onze hoofdpersoon een jonge vrouw zou zijn. Vrouwen hebben – en dat is een cliché – een complexer en meer gelaagd gevoelsleven. En toen dachten we, dan ook maar een jonge vrouw, die dynamisch is en nieuwsgierig en op beeld intrigeert. Bij de screentests voldeed Tamar van den Dop op heel overtuigende wijze aan  al die eigenschappen.”

Willem wist dat ik van koude koffie houd en schonk me dan alvast de restjes van de vorige dag in

Ook schrok het duo er niet voor terug om heel intuïtief te werk te gaan. Donck: “Op een gegeven moment kregen we een beeld, waarvan we absoluut nog niet wisten wat het voorstelde. Koplampen die ’s nachts langs een regenachtige weg gaan. Een man met een kind aan de hand in het licht van die koplampen. We wisten volstrekt niet waar het paste, maar we vonden het een mooi beeld, dus dat hielden we er dan in. Dat maakte het proces zo spannend: dat je wegen opgaat en vanzelf merkte waar het heenging.” Capteyn vult aan: “Deze manier van denken en voelen, waarbij gevoelens belangrijker zijn dan de ratio paste ook bij het karakter van Eva, de hoofdpersoon van de serie.”

Zo ontstond het verhaal van Zwarte Sneeuw. Kort nadat de ouders van de 21-jarige Eva aankondigen te gaan scheiden, krijgen ze een auto-ongeluk. De moeder is op slag dood en de vader ligt in een onomkeerbare coma. Vervolgens ontdekt Eva dat haar vader, een keurige psychiater, jarenlang een dubbelleven heeft geleid. Zal ik ooit weten wie mijn vader was? Deze vraag brengt Eva in de onderbuik van Amsterdam, een wereld vol zonderlingen, verslaafden, Russische gangsters en zwerfkinderen.

Capteyn en Donck werkten ruim anderhalf jaar aan de scenario’s, wat mede werd mogelijk gemaakt door financiële ondersteuning van het Stimuleringsfonds. “Iedere ochtend kwamen we als brave kantoormannen samen op ons kantoor op de Frans van Mierisstraat”, zegt Donck. “Willem wist dat ik van koude koffie houd en schonk me dan alvast de restjes van de vorige dag in. Om tien uur zaten we in onze gemakkelijke stoelen voor het prikbord met systeemkaartjes te kijken waar we waren gebleven. Het gebeurde soms dat we de avond tevoren hadden gedacht, dit is een doorbraak, en dat de volgende ochtend een van ons zei: ‘Dit is toch niet goed genoeg’.”

Dit is volgens Donck het grote voordeel van werken als duo. “In je eentje hak je de knoop snel door. Dan denk je, dit moet het dan maar wezen. Met zijn tweeën kun je het makkelijker hebben om toch maar weer opnieuw te beginnen. Dan gaat iemand altijd wel een oplossing bedenken. Zo konden we elke dag puzzelen over hoe het verhaal verder zou kunnen gaan.” Capteyn: “We zaten bij elkaar en wisten niet hoe het verder moest. Het enige wat je dan kunt doen is je inleven in de toekomstige toeschouwer en je afvragen wat je zou willen zien, waarmee je verrast zou willen worden. Dat geeft stof voor een interessante discussie, die je maar het best samen kunt voeren. “

Faxen

Aanvankelijk zou Zwarte Sneeuw bestaan uit 26 afleveringen van 25 minuten, vermoedelijk een overblijfsel van de wens om een soap te produceren. Daar kwam verandering in toen Maarten Treurniet, een regisseur met een sterk cinematografisch gevoel, in beeld kwam. Met deze lengte zou het onmogelijk zijn om een tweede, laat staan een derde plotlijn overtuigend door de afleveringen te verweven, en juist dat soort gelaagdheid wilde hij graag. Dus werd besloten om het format om te werken naar 12 afleveringen van 50 minuten.

Dit nieuwe format bood mogelijkheden voor ongebruikelijke scènes. Zo bevat aflevering twee een lange sequentie waarin Eva de tweede woning van haar vader ontdekt. Ruim twaalf minuten ziet de kijker hoe Eva in haar eentje rondloopt door dit vreemde huis, waar nog altijd de unheimische sfeer hangt van een verborgen leven. Ze doorzoekt de kasten, bekijkt de post, luistert het antwoordapparaat af en hoort onheilspellende geluiden van boven en dit alles zonder dialoog.

Ruimte voor ongewone scènes en het wijzigen van het format zijn karakteristiek voor de vrijheid waarmee Zwarte Sneeuw werd gemaakt. Dat geldt ook voor de mate waarin de scenarioschrijvers bij de productie werden betrokken. Zo waren Donck en Capteyn aanwezig bij de castingsessies, vooral natuurlijk voor de casting van Tamar van den Dop als Eva, die twaalf afleveringen vrijwel constant in beeld moest zijn. Tijdens de lange opnameperiode bekeken de scenaristen dagelijks de rushes en bleef de productie constant communiceren met de scenaristen.

Productieleider Gitta Kruisbrink vertelt hierover: “We hadden eigenlijk dagelijks contact. Willem en Carel waren niet op de set, maar er werden wel stukken van het script steeds herschreven en aangepast aan de situatie. Die kwamen dan binnen per fax, nog niet per mail. Vooral de laatste aflevering werd vaak herschreven. Ik geloof dat we wel tien eindes hebben gehad. Wat het uiteindelijk is geworden was het meest prachtige einde en iedereen was het erover eens dat dit het beste paste bij de hele sfeer van de serie. Het was een heel organische samenwerking. Pas later heb ik gemerkt dat dit helemaal niet zo gebruikelijk was!”

Eens per week waren we een middag in de edit room

Line-producer José van Doorn voegt hier aan toe: “We hadden van tevoren bedacht dat we dit zo wilden doen. Maarten was het daar ook mee eens. We hadden gigantisch veel draaidagen en locaties, dus als iets niet kon om wat voor reden dan ook, was het goed om die contacten met de schrijvers te hebben. Ook hadden we maar één hoofdpersoon die de serie moest dragen. Als Tamar zich niet senang voelde bij een scène dan konden we Carel en Willem bellen en zeggen, ‘deze scène moet worden herschreven’.”

Ook tijdens de montage bleven de schrijvers betrokken. Capteyn: “Eens per week waren we een middag in de edit room. Maarten en editor René Wiegman waren heel open, namen elke opmerking serieus. Maar je kunt alleen zinnige dingen zeggen als je de rushes hebt gezien. We vonden dat belangrijk. Pas in de montage de laatste versie van het scenario wordt geschreven.”

Ontsnapte gier

Van begin af aan was duidelijk dat Zwarte Sneeuw een gesloten verhaal zou vertellen, er kwam geen opzet voor nieuwe seizoenen. Toen de serie werd uitgezonden in het najaar van 1996 en positief werd ontvangen, had iedereen toch de smaak te pakken voor een opvolger. Opnieuw stelden Donck en Capteyn een no cure, no pay-constructie voor. “Dat was ons goed bevallen en hun kennelijk ook”, zegt Capteyn. “Dus we zeiden ‘Laat ons maar weer een paar maanden aan de slag gaan, dan komen we wel met wat’.”

Waar ze mee kwamen zou in veel opzichten tegenovergesteld zijn aan Zwarte Sneeuw. Weliswaar werd opnieuw gekozen voor een combinatie van thriller en psychologisch drama met surrealistische elementen, maar ditmaal werd het een mozaïekvertelling: verschillende verhalen die elkaar doorkruisten. De overkoepelende thema’s werden de liefde en de dood. De voornaamste figuren waren geen jonge vrouwen, maar twee middelbare mannen die worden geconfronteerd met de naderende dood. Aanvankelijk zou het project Stemmen gaan heten en werden de verhalen aan elkaar verbonden doordat personages dezelfde psychiater bezochten. Later werd dit veranderd in een Braziliaanse taxichauffeuse, bij wie iedereen bij tijd en wijle instapt. Maar uiteindelijk kwam daar iets anders voor in de plaats.

“Rond die tijd vloog er boven Rotterdam een gier. Die was een beetje de richting kwijtgeraakt en afgedwaald naar het noorden”, vertelt Capteyn. Dat prikkelde de scenaristen. Ze doken in de biologieboekjes en stuitten op verhalen met een welhaast mystieke klank over hoe deze roofvogel zijn prooi droomt. Dus werd het verbindend element van de mozaïekvertelling een gier, die op onheilspellende wijze steeds aanwezig is op de plek waar mensen gaan sterven. Capteyn: “Toen dachten we ook, we hebben een ensembleserie met allemaal liefdesverhalen. Alleen die vogel is alleen. Waarom geven we de gier ook geen liefdesverhaal mee? Zo ontstond het idee dat uit de dierentuin van Berlijn een gier is ontsnapt die op zoek is naar zijn wijfje in Rotterdam.”

De 9 Dagen van de Gier, geregisseerd door Boris Paval Conen, werd een gigantische productionele onderneming. Naast langdurige opnames in meerdere talen met een omvangrijke cast op talloze locaties in Rotterdam, waren er ook nog eens uitstapjes naar Texel en Berlijn en een flashback naar het bombardement op Rotterdam in mei 1940. En daarbovenop kwamen nog de scènes met de gier, een complexe combinatie van opnames met een afgerichte vogel uit Frankrijk, talloze helikoptervluchten en special effects. “Dat was als een hele extra productie daarnaast”, herinnert José van Doorn zich.

De budgetten lagen tussen de acht ton en miljoen gulden per aflevering. Dat is terug te zien in het eindresultaat. De 9 Dagen van de Gier heeft een spookachtige magisch-realistische sfeer en de overdonderende visuele bravoure van opera, wat perfect samensmelt met het ingetogen spel van de Vlaamse acteerreuzen Johan Leysen en Jan Decleir.

Maar aan deze grootste opzet kleefde ook een nadeel. Gitta Kruisbrink, die ditmaal de rol van line-producer op zich had genomen, licht toe: “Aan de ene kant denk je, dat is fijn, maar twee pagina’s per dag hoeven draaien en met die gier soms zelfs minder. Maar er werd soms wel heel veel gepield, want we hadden toch alle tijd? Daardoor ging de flow er soms een beetje uit.” “Zowel Zwarte Sneeuw als De 9 Dagen van de Gier was erg duur, waarbij het budget voor de laatste serie tussentijds werd verhoogd”, beaamt Capteyn. Dat heeft de serie in de kringen van de topmanagers van de publieke omroep geen goed gedaan. Die zeiden, ‘Dit moeten we echt niet meer doen’.”

Hier voegt Van Doorn aan toe: “Het was de tijd dat de netcoördinatoren opkwamen. Dat betekende extra stappen om toestemming te krijgen. Het geld kwam niet meer van een omroep. Die kon daardoor niet meer zelf beslissen: dit scenario is zo fantastisch, dit moet hoe dan ook worden gemaakt. Je moet nu steeds meer mensen overtuigen, de besluitvorming gaat over zoveel schijven voordat je een jawoord krijgt. En als je nu een grote serie wilt maken, dan kan dat bijna niet meer alleen met een omroep worden gedaan. Je moet er allerlei incentives bijhalen of naar België voor een tax shelter. Als je niet oppast ben je meer bezig met financieringsrondjes dan met de inhoud.”

Zeven punten

Wat heeft zulke eigenzinnige en groots opgezette series als Zwarte Sneeuw en De 9 Dagen van de Gier mogelijk gemaakt? Carel Donck komt met een lijstje met zeven belangrijke punten die volgens hem allemaal doorslaggevend waren. “Het eerste wat bij mij naar boven komt is de loyaliteit van de omroep. Die zegt: wij willen iets maken met jullie en het commitment blijft. Ten tweede, de NCRV produceerde in eigen huis. Er was geen producent van buiten die zorgde voor vertroebeling. Drie, we konden er lang aan werken, eindeloos wikken en wegen. Dat kwam door punt nummer vier, de steun van het Stimuleringsfonds. Vijf, we hadden veel autonomie. Maak de serie maar zolang als je wilt, zie maar waar het over gaat. Zes, de schrijver was de initiator, het middelpunt en de bewaker van het project. En zeven, we werkten met filmregisseurs.”

“We hebben enorm veel geluk gehad, ongehoord veel vrijheid”, beaamt Capteyn: “Een serie heeft ontwikkelingstijd nodig. Je kan niet beginnen met praten in maart en alle scripts in november verwachten. Er zijn wel schrijvers die heel snel op hoog niveau kunnen werken, maar zo zit ik niet in elkaar en ik denk dat veel anderen ook niet zo in elkaar zitten. We hebben groeitijd nodig, tijd om te wachten op een gier die het verhaal binnenvliegt. Dat kun je er niet uitpersen. Misschien denkt een netmanager dat het zo kan, maar zo werkt het eenvoudig niet.”

Gitta Kruisbrink, inmiddels secretaris bij het Filmfonds, besluit: “Alle twee de series waren hele bijzondere samensmeltingen. De hele synergie tussen iedereen heeft ervoor gezorgd dat we het konden maken. Achteraf besef je pas hoe bijzonder het is geweest dat het zo kon, dat we dat hebben mogen maken. Het was bijna een magische tijd. Ik hoop dat dat nu weer een beetje terugkomt door wat we doen bij het Filmfonds met de High End Dramaseries.”

Deel één van dit tweeluik is hier te vinden.

Wat zoek je?