Boekverfilmingen zijn ultieme test

Het is een trend die soms als gemakzuchtig wordt beschouwd: het verfilmen van een boek. Het Filmfonds vermeldt bij de oproep Telefilm uitdrukkelijk dat in te dienen synopsissen bij voorkeur niet zijn gebaseerd op een tv-serie of boek. Boekverfilmingen brengen echter de helft meer op dan films op basis van originele scenario’s en dat is een aardige stimulans voor met name producenten om ze toch te willen maken.

Ook in Nederland worden de afgelopen jaren gemiddeld zo’n vijf boeken per jaar verfilmd. Sinds 2006 werken de Berlinale en de Frankfurter Buchmesse samen via Books at Berlinale, een platform voor internationale rechtenverkoop, waar jaarlijks tien geselecteerde titels worden verhandeld. Hoewel deze samenwerking vooral gericht is op arthouse-producenten met een beperkt budget, maakt de hoeveelheid boekverfilmingen op de Oscars duidelijk dat het fenomeen alom vertegenwoordigd is. Zelden leidt dit overigens tot een spectaculaire stijging in de boekverkoop, al schijnen van 12 Years a Slave na de première van de gelijknamige Amerikaanse film meer exemplaren te zijn verkocht dan in het hele bestaan van het boek. En dat wil wat zeggen van een uitgave die al in 1853 verscheen.

Niet altijd wordt de verfilming juichend ontvangen. Zeker kijkers die eerder het boek lazen, geven meestal aan het boek beter te vinden. “Die voorkeur heeft vooral te maken met wat je eerst consumeert”, stelde regisseur Martin Koolhoven ooit in de Groene Amsterdammer. “Als regisseur kan je op het witte doek natuurlijk nooit voldoen aan de identieke weergave van het idee dat lezers in gedachten hebben.”

Hoewel sommigen het beschouwen als een gemakkelijke keuze, een soort ‘shortcut’ voor scenario’s, is niets minder waar. Boekverfilmingen zijn de ultieme test voor scenarioschrijvers: de uitdaging om een wereld van vele pagina’s in een handvol scènes te vangen. Wanneer je een roman aanpakt, moet je niet alleen de essentie van het verhaal vangen, maar ook de ziel. En dat is precies waar het moeilijk wordt. Hoeveel kun je weglaten voor dramatisch effect? En mag je er wat aan toevoegen?

Pas in de montage rigoureus snijden is meestal geen goed idee. Oorspronkelijk was het de bedoeling van regisseur Billy Bob Thornton om van het boek All the Pretty Horses van Cormac McCarthy een vier uur durende western te maken. Zijn original cut telde zo’n drie uur, maar de studio verplichtte hem om de film (uit 2000) in te korten tot 116 minuten. Het had niet het gewenste effect: de film werd geen kaskraker.

Bouwpakket

Hoe pak je dat aan, de adaptatie van een roman naar een scenario? Dat het niet eenvoudig is bewijst Charlie Kaufman in de film Adaptation (2002), waarin hij op de set van Being John Malkovich worstelt met een scenario aan de hand van het (werkelijk bestaande) boek The Orchid Thief (Susan Orlean, 1999). In aanvang moest dat een film worden over bloemen, meer specifiek over orchideeën, maar daarin loopt hij compleet vast. Ook, of misschien juist als zijn fictieve tweelingbroer Donald zich ermee gaat bemoeien. Donald heeft scenario leren schrijven op een driedaagse cursus van scriptdokter Robert McKee, en zet het verhaal in elkaar als een bouwpakket. De film zegt niet dat bewerking van een literair werk onmogelijk is, maar dat het een buitengewoon moeilijk en frustrerend proces kan zijn, alhoewel Adaptation stiekem het tegendeel bewijst.

Hallucinaties, visioenen en vervormde beelden, om angsten en gevoelens niet expliciet via dialoog of voice-over duidelijk te maken

Paul Verhoeven heeft vaak benadrukt dat een film geen letterlijke vertaling van een boek kan zijn. In De vierde man (1983, naar het gelijknamige boek naar Gerard Reve uit 1981) gebruikte hij veel visuele metaforen om de psychologische diepgang van het boek te behouden. En hallucinaties, visioenen en vervormde beelden, om angsten en gevoelens niet expliciet via dialoog of voice-over duidelijk te maken. Verhoeven benadrukt dat een boek een ander medium is en wat werkt op papier niet altijd op beeld werkt. “Je moet durven loslaten en herscheppen en afwijken van de bron om een verhaal te vertellen dat cinematografisch werkt.”

Romans en films zijn totaal verschillende vertelvormen, daar zijn alle scriptgoeroes het over eens. Eerdergenoemde McKee noemt de roman de dramatisering van innerlijk conflict en de film juist die van extra-persoonlijke conflicten. Scriptgoeroe Syd Field zet het nog wat meer op scherp: een scenario gaat over externe details en gebeurtenissen, over wat de personages zien. Je moet je realiseren dat de manier waarop je een scène in een film behandelt niets te maken heeft met hoe een romanschrijver dat aanpakt, stelde ook scenarioschrijver William Goldman. Volgens zijn collega Walter Bernstein is het een vergissing te proberen de literaire kwaliteit van het boek te behouden. En om iedereen nog verder te ontmoedigen zei hij dat een eersteklas boek nog geen eersteklas film oplevert. Daar heeft hij wel een punt. Hoewel The Bonfire of the Vanities van Tom Wolfe bijvoorbeeld een bestseller was, was de ontvangst van de gelijknamige film (1990) ronduit negatief. De film was zwaar verliesgevend. Hij bleef “haken in mooie beelden en simpele maatschappijkritiek waarin de personages te weinig motivatie meekrijgen”, aldus VPRO Cinema.

Ook boekverfilmingen van The Great Gatsby van F. Scott Fitzgerald konden de hooggespannen verwachtingen niet inlossen. De versie van 1974 – naar een scenario van Francis Ford Coppola – kreeg de meeste kritiek vanwege de trage en emotioneel afstandelijke benadering. Hoewel de 2013-versie van Baz Lurmann, de vierde boekverfilming, een commercieel succes werd, was niet iedereen er even blij mee. Velen vonden hem te luidruchtig en oppervlakkig; de emotionele kern van de roman ontbrak. De moderne soundtrack vonden sommigen misplaatst in een verhaal dat zich in de jaren twintig afspeelt. McKee stelde al eerder onomwonden: “the purer the novel, the worse the film.”

Novelles

Het is opvallend dat korte verhalen of novelles het vaak beter doen als film dan wereldberoemde boeken. De roman Jaws van Peter Benchley uit 1974 is een goed voorbeeld. Het boek heeft weinig bewonderaars, maar de film (1975) is een klassieker. Steven Spielberg nam zich al aan het begin van het traject voor om het boek slechts ten dele als basis te nemen. “I’d like to do the picture if I could change the first two acts and base those on original screenplay material, and then be very true to the book for the last third”, vertelde de regisseur in een van de vele interviews naar aanleiding van zijn kaskraker. Rear Window (1954) van Alfred Hitchcock is ook veel bekender en succesvoller dan Cornell Woolrich’s korte verhaal It Had to Be Murder uit 1942 en behoort net als Jaws tot de klassiekers van de Amerikaanse cinema.

Ik bewerk geen boeken, maar ik sloop ze

Even terug naar de roman. In een roman is de rode draad niet altijd eenvoudig van allerlei zijlijnen te onderscheiden, terwijl de zijlijnen meestal meteen geschrapt kunnen worden als het om film gaat. Daarmee is een boek bijna altijd wijdlopiger dan een speelfilm. “Ik bewerk geen boeken, maar ik sloop ze”, zei scenarist Paul Jan Nelissen in een interview met Plot. Voor een lezer is er nauwelijks een beperking in wat hij aan zijlijnen en personages aankan en een roman kan zich in principe grotendeels in het hoofd van een personage afspelen. Bij een film werkt dat niet. Koolhoven, die benadrukt dat film een eigen kunstvorm is, stelt dat “een boek veel kan uitleggen, en dat een film moet laten zien. Dat betekent vaak dat je dingen moet schrappen of veranderen om het visueel spannend te houden.” Al zijn innerlijke gedachten en monologen in een boek wel om te werken naar dialoog, wat voor film beter werkt.

Loskomen

Behalve zijlijnen moeten ook personages sneuvelen of tot minder personages worden samengevoegd om te voldoen aan de beperkingen van film. Of moeten juist extra personages worden bedacht. Er is geen equivalent van de verteller in film, of dat nu een alleswetende verteller is of een ik-persoon. In een boek kan die allerlei beelden oproepen, maar in een film niet, behalve misschien met een voice-over.

Laat het bronmateriaal als inspiratie dienen. Dat kan betekenen dat maar de helft van het verhaal overblijft

Je kunt ervoor kiezen het verhaal een-op-een naar film te vertalen, maar beter is om het script te schrijven als ware het een origineel verhaal, waarbij je de bron zo goed kent dat je ervan kunt loskomen. Door het boek keer op keer te lezen en daarbij op zoek te gaan naar de essentie, kun je het verhaal opnieuw uitvinden. De crux is vooral niet trouw te willen zijn aan het origineel; laat het bronmateriaal als inspiratie dienen. Dat kan betekenen dat maar de helft van het verhaal overblijft.

Zo is van het boek van Woodward en Bernstein, over de Watergate-affaire, maar een deel in de film All the President’s Men (1976) terechtgekomen. De film kwam twee jaar na het gedwongen aftreden van president Richard Nixon uit. Scenarist Goldman koos ervoor niet met dat ‘hoogtepunt’ te eindigen, maar het verhaal te stoppen met de inhuldiging van Nixon voor zijn tweede termijn, als Woodward nog aan het schrijven is. Geen geschiedvervalsing, wel een spannender einde. Ook als het zoals in dit geval gaat om een vrij nauwkeurige transpositie, kan de film delen van het boek missen.

Mike van Diem, die een Oscar won met Karakter (1997, naar het boek van Bordewijk uit 1938) gaf aan dat hij scènes had veranderd om de dramatische impact te versterken. In de film wordt de strijd tussen vader en zoon daardoor veel emotioneler en persoonlijker dan in het boek. “De essentie van het boek behouden is belangrijker dan alle details volgen. Het gaat erom de kern emotioneel te vertalen naar film.”

Soms lopen twee schrijfprojecten, voor boek en film, gelijk op. Na het maken van The Ghost Writer (2010) bespraken regisseur Roman Polanski en schrijver Robert Harris de mogelijkheid om een film te maken over de Dreyfusaffaire, een zaak die rond 1900 veel stof deed opwaaien en draaide om de onterechte veroordeling van de Joods-Franse officier Alfred Dreyfus. De invalshoek die Harris voor zijn boek koos, overtuigde Polanski meteen om er de film J’accuse (2019) van te maken. Nu leest het boek De officier (An Officer and a Spy) inderdaad als een film, maar daarmee heb je natuurlijk nog geen scenario. Wel volgt de film vrij nauwkeurig het narratief van het boek. Een discussie over de historische juistheid werd overigens overschaduwd door het onverkwikkelijke verleden van regisseur Polanski, die zelf ook in een rechtszaak verwikkeld raakte.

Van boek naar serie

Een schrijver die een boek omwerkt tot een serie, heeft het voordeel dat hij meer materiaal kan behouden dan bij een feature film, dus minder hoeft te kiezen uit de hoeveelheid materiaal, personages en sublijnen. Scott Frank heeft jaren geprobeerd om The Queen’s Gambit (de gelijknamige roman is van Walter Tevis uit 1983) verfilmd te krijgen, maar dat lukte niet. Uiteindelijk besloot hij er een zevendelige serie van te maken (2020, Netflix), die lovende kritieken kreeg, met name voor hoofdrolspeelster Anya Taylor-Joy en de cinematografie. Hij werd met prijzen overladen. Ook de schaakgemeenschap, die met analyses van schaakpartijen had bijgedragen aan het script, was positief.

Game of Thrones (2011-2019) is een ander voorbeeld van een succes op basis van boeken, waarbij de fantasyboeken van George R.R. Martin (1996-2011) veel minder bekend zijn dan de HBO-serie. De makers slaagden er wel in de fanbase van de boeken mee te krijgen.

Concluderend kun je zeggen: boekverfilmingen zijn voor producent en makers (financieel) aantrekkelijk. Maar in de voorbereiding zul je allereerst de vorm moeten bepalen (film of serie) en veel moeten sleutelen en schrappen om tot de ziel en de essentie van het verhaal te komen. En opmerkelijk: hoewel het verleidelijk is een succesvolle roman als uitgangspunt te nemen is het misschien verstandiger te kiezen voor een onopgemerkt gebleven novelle. En daar een kaskraker van te maken.