Wat we kunnen leren van Guilty Pleasures

Stevens, een onberispelijke butler, staat in zijn studeerkamer – een ruimte die alles belichaamt wat hij belangrijk vindt: orde, klasse, ritueel. We zijn in Darlington Hall, het landgoed waar Stevens werkzaam is, ergens eind jaren dertig van de vorige eeuw. In zijn handen heeft hij een boek, en blijkbaar niet zomaar een boek, want huishoudster Miss Kenton is onverwachts binnengekomen en hij voelt zich betrapt.

Dat ziet Kenton ook, zij wil direct weten welk boek het betreft, en wordt steeds nieuwsgieriger omdat Stevens steeds nerveuzer wordt, het niet wil zeggen. Kenton dwingt hem in een hoekje, vraagt – bijna hoopvol – of het een “scandalous” boek is, pakt het ten slotte af. Tot haar verbazing, en teleurstelling misschien, blijkt het slechts een sentimenteel liefdesromannetje te zijn.

Stevens schaamt zich diep, hij wil de perfecte butler zijn: iemand die zichzelf volledig uitwist achter dienstbaarheid, loyaliteit en zelfbeheersing. Hij ziet het als zijn levensdoel om het huis en de reputatie van Lord Darlington te dienen en offert daaraan zijn eigen verlangens en emoties op.

Stevens laat zich niet kennen, getuige zijn uitleg: “I read this book, any books, to develop my command and knowledge of the English language.” Maar onder dat pantser dus die schaamte. Schaamte over een boek waarin mensen zich overgeven aan hartstochtelijke liefde – precies dat wat hij zichzelf ontzegt in deze film, The Remains of the Day (1993), en dat maakt dat hijzelf zijn grote liefde, Miss Kenton, mis zal lopen…

Hallmark kerst-romcom

Dat Stevens, gespeeld door Anthony Hopkins, zich aangetrokken voelt tot een bepaald soort verhalen dat niet bij zijn statuur past, is heel herkenbaar. Dat hij zich ervoor schaamt, is een beetje ouderwets. Wie tegenwoordig betrapt wordt, kijkende naar een Hallmark kerst-romcom of een aflevering van The Secret Lives of Mormon Wives, verklaart gewoon dat het een guilty pleasure is – waarmee je aangeeft te weten dat het geen niveau heeft, en vooral: dat het dus heel erg onder je eigen véél hogere niveau zit. Kortom, je geeft een verkapt complimentje aan jezelf. Om vervolgens schaamteloos door te kijken. Had die arme butler maar anno nu geleefd.

Kunnen serieuze schrijvers misschien iets leren
van deze ogenschijnlijk licht verteerbare
maar onweerstaanbare suikerspinnen?

Feit is dat Stevens genoot van dat liefdesromannetje, en dat we allemaal genieten van onze guilty pleasures. Dat is immers de enige reden dat we ons ertoe verlagen. Dus guilty pleasures doen hoe dan ook iets goed, iets wat talloze boeken en films die graag high culture willen zijn nalaten te doen: vermaken. Waar zit hem dat dan precies in? En kunnen serieuze schrijvers, vastbesloten een gelaagd, diepzinnig en ernstig meesterwerk te schrijven, misschien iets leren van deze ogenschijnlijk licht verteerbare maar onweerstaanbare suikerspinnen?

Dirty Dancing

We verlaten Darlington Hall en verkassen naar een zomerkamp in Amerika in de zomer van 1963. Hier speelt zich Dirty Dancing (1987) af, destijds een enorm kassucces en ontegenzeggelijk een guilty pleasure van velen – een film ook die zelden genoemd wordt in serieuze filmcanon-lijstjes of, vermoeden we, als lesmateriaal gebruikt wordt op filmscholen.

Niet zo gek. Het verhaaltje, het acteren, de regie, het is op het oog allemaal niet zo bijzonder. Het is flinterdunne feelgood, met een happy end dat je van mijlenver ziet aankomen; het is braaf meisje en onbereikbare held, hij ziet haar natuurlijk niet staan, nu niet, nooit niet, maar dan toch wel, er wordt gezoend, ze raken elkaar kwijt en als alles verloren lijkt, ja hoor – de tijd van haar leven.

Hij stapt op Baby af en spreekt de onvergetelijke woorden: Nobody puts Baby in a corner

De meest memorabele scène (of de meest cringe scène, als je de film verafschuwt) is de finale. Hoofdkarakter Baby (Jennifer Grey) heeft afscheid moeten nemen van haar ‘foute’ zomerliefde, de eigenlijk ingoede Johnny Castle (Patrick Swayze) omdat hij vanwege vermeend wangedrag is weggestuurd, en uitgekotst is door Baby’s andere grote liefde, haar al even ingoede vader… We zijn getuige van een doodsaai feest ter ere van het einde van de vakantie als Johnny terugkeert omdat hij zoals ieder jaar de laatste dans wil leiden.

Die terugkeer is totaal niet opgebouwd, but we love it. (Of we rollen met onze ogen, als we de film verafschuwen.) En Johnny gaat die dans niet alleen doen natuurlijk, nee, hij stapt op Baby af, die als een saaie muts tussen pa en ma in zit, en spreekt de onvergetelijke woorden: “Nobody puts Baby in a corner.” Kippenvel bij de kijker (dan wel de kijker gaat op zoek naar een teiltje) waarna ze samen de sterren van de hemel dansen en alles en iedereen daarmee imponeren, niet in de laatste plaats pa en ma. Plus: in een intermezzo ontmaskert de bad guy van de film zichzelf nog even tegenover de vader van Baby, waarop deze zijn excuses aanbiedt aan Johnny.

En dan die climax: Johnny en Baby hebben keer op keer geoefend op de ‘lift’, steeds ging het fout maar nu, eindelijk, gaat het goed. De lift is letterlijk een symbool van overwinning – de muziek, (I’ve had) the Time of my Life  zwelt aan, Baby rent, hij tilt, ze zweven, het applaus ontploft — alles wat een guilty pleasure kenmerkt in één kitscherige, sensationele lift. Het is ultiem voorspelbaar, natuurlijk gaat die lift uiteindelijk goed, dat wist je vanaf de eerste keer dat het misging, deze scène doet géén moeite om verrassend te zijn, het geeft precies wat je wilt voelen.

Een scène hoeft niet geloofwaardig te zijn als hij maar geloofd wil worden

Wie de scène bestudeert ziet dat het allemaal niet even logisch is. Johnny laat een plaatje opzetten dat we (ze) voor het eerst horen. Hij en Baby dansen een choreografie alsof ze dit al vele malen eerder hebben gedaan, vervolgens sluit de hele dansgroep aan, en iedereen lijkt exact te weten wat de pasjes zijn. Zelfs mensen in het publiek gaan meebewegen alsof het een flashmob avant la lettre is. Narratief gezien begeeft het zich op glad ijs. De dans is nieuw, het lied is nieuw en we zitten niet in een musical….

Maar… niemand stoort zich eraan. Omdat op dat moment de emotionele logica belangrijker is dan de realistische logica. Alles wat gebeurt, is precies wat we willen dat gebeurt: Baby wordt gezien, de buitenstaander wordt geaccepteerd, de strenge ouders draaien bij, de bad guy wordt gestraft, iedereen komt samen, letterlijk in een dans – een dans die bevrijding, verbinding overwinning symboliseert. Als kijker ben je bevredigd, je wilt als het ware zelf meedoen, je stelt geen vragen. Kortom, je mag regels breken als je het publiek emotioneel aan boord hebt, een scène hoeft niet geloofwaardig te zijn als hij maar geloofd wil worden.

Titanic

Over aan boord zijn gesproken, een ander voorbeeld van een geweldig feelgood einde is Titanic (1997). Het tragische liefdesverhaal is ten einde, Jack is al decennia dood en Rose is stokoud, ze heeft een mooi leven gehad met een andere partner maar ze is haar grote liefde nooit vergeten. En de kijker ook niet…
Dan ten slotte sterft Rose een zachte dood en gaat ze, soort van, naar de hemel: ze keert terug naar de Titanic, als de jonge Rose, waar ze wordt opgewacht door alle lieve mensen die óók op de Titanic zaten, maar vooral natuurlijk door de jonge knappe en springlevende Jack, die haar in de armen sluit.

Welbeschouwd slaat het nergens op, het is kitsch, effectbejag, de snob maakt een wegwerpgebaar, maar als je emotioneel aan boord bent, wérkt de scène, dit is precies wat je wilt, en dankzij dit opbeurende einde verlieten de bioscoopgangers de zaal met een gelukzalig gevoel, ondanks dat het toch een tragisch liefdesverhaal was.

Goede Tijden, Slechte Tijden

Je hoeft uiteraard niet naar de bios voor je portie guilty pleasure – al sinds de jaren vijftig smullen mensen dagelijks van hun favoriete soapserie. Soap kijken is even je verstand op nul zetten, wegvluchten in de al dan niet bizarre verwikkelingen van je favoriete personages, even helemaal niks.

In soap worden heldere verhalen verteld, boordevol conflict, zo opgediend dat je door wilt kijken. Vaak heeft niet alleen de aflevering een cliff, nee, elke scène eindigt met een vraag – is het personage zwanger ja of nee, gaat het personage mee in de zoen, zal het personage het biertje aannemen terwijl hij zijn praatgroep beloofd heeft etc. Wie in The Bold and the Beautiful valt, voelt vrijwel meteen dat conflict, het is misschien niet duidelijk wat voor conflict, maar er dreigt van alles, we zien mensen met geheimen, een dubbele agenda.

Wie soap kijkt of ervoor schrijft weet dat het genre knetterrelationeel is. Het gaat altijd over relaties. Neem Ludo Sanders, klassiek personage uit GTST, van oudsher een karakter met een donker randje, zakenman die het in zijn lust naar geld en macht niet zo nauw neemt met de wet. Dat op zich maakt hem niet per se een interessant personage. Hij is boeiend omdat hij ook een op en top familieman is die (doorgaans) zielsveel van zijn vrouw en kids houdt. En met name zijn vrouw Janine moet (doorgaans) niets van zijn duistere kant hebben.

Soap gaat over conflictueuze relaties en in het bijzonder binnen familieverband. Dat werkt fijn omdat we ons daartoe kunnen relateren

Als hij een misdrijf pleegt, volgt misschien een verhaal over morele wroeging, of over het uit handen blijven van de tegenstander of de politie, maar vooral een verhaal over Ludo die moet vechten voor zijn relatie met vrouw en/of kinderen. Was hij alleen maar een meedogenloze zakenman en niet familieziek dan was hij geen interessant soapkarakter geweest.

Soap gaat over conflictueuze relaties en in het bijzonder binnen familieverband. Dat werkt fijn omdat we ons daartoe kunnen relateren, we zijn zelf gevormd door de relaties binnen onze gezinnen, onze familie – of door de afwezigheid daarvan.

All in the family

Dat geldt voor alle verhalen. Ook Paul Thomas Anderson begrijpt dat. Zo zei hij onlangs in een interview in Esquire: “Political films can be like eating your vegetables. There are many exceptions of great films that are political; however, right now the only thing I want to see is a story that I can relate to. And the only thing that matters is the emotional. The emotional comes from the story of a family. It comes from the way we love and hate. When films preach, I stop listening. It’s impossible to keep pace with the state of the world – this is why it’s best to focus on the things that never go out of style. You can figure out what never goes out of style by realizing what in a story is going to be the thing an audience really cares about. Our question is: Can a father find his daughter? Or: What does it mean to be a family?”

In soap is het vaak een in your face-familieverhaal, in veel films zit het familie-element wat beter verstopt. Zo gaat E.T. (1982) natuurlijk over een jongetje dat een buitenaards wezentje herenigt met zijn soort, maar het gaat ten diepste ook over Elliott die opgroeit in een gebroken gezin en hunkert naar heelheid en verbondenheid en dit dankzij E.T. terugvindt.

Een op het oog politieke dan wel zakelijke film als All the President’s Men (1976) gaat – zou je kunnen zeggen – over een broer (Robert Redford) en zijn iets oudere broer (Dustin Hoffman) met wie hij samen gaat werken om het respect te winnen van de familie (de redactie) en met name pa Bradlee. De film zit vol vaderfiguren (mentors), Deep Throat bijvoorbeeld, en er is een opvallende afwezigheid van een moederfiguur: het is een verhaal vol rivaliteit, waarbij empathie vrijwel afwezig is, ook ons dappere duo gaat over lijken en deinst niet terug om een man die net vader is geworden de afgrond in te schrijven. Top Gun: Maverick – ‘vader’ Tom Cruise heeft een gebroken relatie met zijn ‘zoon’ Miles Teller en die relatie moet geheeld worden.

Bij het bedenken van een karakterconstellatie is het dus goed om te bedenken: It’s all in the family. Het leuke van soap is dat je daar niet ver genoeg in kunt gaan. Bij GTST ging een vrouw ooit vreemd met een jongere man die de zoon van haar en haar bedrogen man bleek te zijn. De lol zat hem hierbij vooral in de voorpret bij de kijker, die natuurlijk eerder van de echte verhoudingen wist dan de overspelige echtgenote slash onwetende moeder.

Subversief

En de lol zit hem in het subversieve element. Ook een element dat je vaak terug ziet bij onze guilty pleasures. Denk alleen al aan de titel Dirty Dancing. Denk aan Fifty Shades of Grey (2015).De klassieke kerst-guilty pleasure Love Actually (2003) zit er vol mee: de jongeman die verliefd is op de vrouw van zijn beste vriend. De man wiens vrouw hem bedriegt met zijn broer. De premier die verliefd wordt op een jongere medewerkster. De oude rocker die tijdens een live-uitzending goedbedoeld advies geeft: “Kids, don’t buy drugs. Become a pop star and they give you them for free.”

Dan bekent de jongen vol schaamte dat hij – terwijl hij eigenlijk vervuld van rouw moet zijn – verliefd is op een meisje dat hem echt niet ziet staan

En, heel mooi: Liam Neeson heeft net zijn vrouw verloren en gaat op advies van Emma Thompson het gesprek aan met zijn zoontje dat natuurlijk ook aangedaan is. Dat gesprek begint hij op een bankje ergens buiten. Als kijker denk je onbewust: o nee, please, geen verhaal over rouwverwerking. Maar dan bekent de jongen vol schaamte dat hij – terwijl hij eigenlijk vervuld van rouw moet zijn – verliefd is op een meisje dat hem echt niet ziet staan. Dat is een eigenwijze draai aan een verhaal dat begon op een rouwplechtigheid maar waar de serieusheid hupsakee van tafel wordt geschoven en vanaf dan vragen we ons af of de jongen het meisje gaat krijgen, wetende natuurlijk dat hij zal slagen, de schrijver gaat hem echt niet twee keer straffen.

We zijn ergens bij waar we niet bij horen te zijn

Hij, Richard Curtis, schrijft in een genre dat vaak gezien wordt als braaf maar hij strooit met ondeugende personages, verhaallijnen en dialogen. Hugh Grant die net tegen filmster Julia Roberts is opgebotst, haar T-shirt nat van zijn jus d’orange, nodigt haar thuis uit zodat ze wat aan die vlek kan doen: “I am confident that in five minutes we can have you spic and span and back on the street again.” Beseft dan zelf wat hij zegt: “In the non-prostitute sense, obviously.”

Dat ondeugende zit ook in het stiekem meekijken in real life soaps, B&B vol Liefde bijvoorbeeld. We zijn ergens bij waar we niet bij horen te zijn. En vervolgens uitgebreid over die karakters roddelen bij het koffieautomaat.

Wie een succesvolle serie wil pitchen, kortom, kan maar beter een provocerend element toevoegen. Bij Breaking Bad werkte het: hoofdkarakter, een gewone man, gaat geld verdienen in de drugswereld. The Sopranos: een maffiaman bij de therapeut. Penoza: vrouw op het boevenpad. Flodder: genieten van totale aso’s.

Liefde en dood

Love Actually gaat heel erg over de liefde, uiteraard, en een beetje over de dood. Liefde en dood – drama ten top. Guilty pleasures stromen er vaak van over want dat is wat we willen. Sterker, is een van de twee afwezig dan wordt dit bewust of onbewust gemist door de kijker (of door de lezer van het script). Een recent voorbeeld is de film Air (2023), geschreven door Alex Convery, regie Ben Affleck. Het is een geweldig script, goeie dialogen, heerlijke scènes maar toch mist er iets. Hoofdkarakter Matt Damon, werknemer bij Nike, is vrijgezel, komt in de film geen potentiële partner tegen, ook staat zijn leven nooit op het spel. Het gaat puur over zijn poging Michael Jordan binnen te halen waarbij hij zijn baan en de afdeling waar hij werkt op het spel zet.

Ontroerend is de scène waarin zijn collega, Jason Bateman, vertelt dat hij zijn dochtertje maar eens per week mag zien, op zondag, en haar liefde dan ‘koopt’ met de nieuwste Nike-schoenen en dat een mogelijk ontslag deze relatie op het spel zet. Hij maakt Damon fijntjes duidelijk dat het voor een vrijgezel zonder omgangsregeling met een kind veel makkelijker is om zakelijke risico’s te nemen dan voor hem. Deze scène werkt, maar gaat vooral over de liefde in het leven van Bateman, en hij is slechts een bijkarakter.

Wellicht was de film nog beter geweest als Matt Damon zo’n lijntje met een kind had gehad. Zoals in die andere sportfilm Moneyball, geschreven door Aaron Sorkin, waarin Brat Pitt wél een dochtertje heeft, en een ex-vrouw die haar leven weer op de rails heeft met een nogal vervelende want behoorlijk perfecte nieuwe partner – terwijl Pitt struggelt.

Convery had leentjebuur kunnen spelen bij Sorkin, zoals wij leentjebuur kunnen spelen bij al de genoemde guilty pleasures en meer. Familie, liefde en dood, subversiviteit. Verhalen waar we geen genoeg van krijgen, die we keer op keer (Love Actually – geef toe, elke kerst) kunnen zien.

De film pretendeert helemaal niks, simpel vermaak, maar is vakkundig gemaakt. Misschien geldt dat wel voor al die guilty pleasures die niet voor niets pleasures zijn

Zo is Dirty Dancing ook nog de moeite waard. Bij het herbekijken valt op dat Patrick Swayze nog steeds van het scherm spat, de soundtrack blijft geweldig, maar ook: dat verhaaltje zit eigenlijk prima-de-luxe in elkaar en wat is de titel toch perfect: het slaat natuurlijk op het uitdagende dansen van Johnny en zijn vrienden als ze onder elkaar zijn, het slaat op Baby die haar braafheid van zich afschudt en het knipoogt naar seks. En neem het begin van de film: Baby vertelt in een voice-over dat het 1963 is, ze vertelt: Kennedy is president en van The Beatles heeft niemand nog gehoord.

Het is exact dat moment in de geschiedenis dat de wereld zijn onschuld nog niet heeft verloren, het burgerlijke van de jaren vijftig is nog niet voorbij, maar wij weten: dat zal binnenkort met die moord (november 1963) en Beatlemania (begin 1964) gebeuren. Daar is goed over nagedacht want het verliezen van onschuld is exact wat Baby overkomt.

Dirty Dancing is het tegenovergestelde van gewichtige, pretentieuze maar nietszeggende cinema: de film pretendeert helemaal niks, simpel vermaak, maar is vakkundig gemaakt. Misschien geldt dat wel voor al die guilty pleasures die niet voor niets pleasures zijn – en moeten we ons er eigenlijk voor schamen dat we doen alsof het beneden ons niveau is.