Jean-Claude Carrière in zeven lessen
Op 8 februari van dit jaar overleed de veelzijdige Franse scenarioschrijver Jean-Claude Carrière. Zelf leerde hij het vak van monumentale cineasten als Jaques Tati en Luis Buñuel. Maar welke lessen kun je als scenarist leren van Carrière?
Ook al was hij op zijn negenentachtigste nog volop actief, Jean- Claude Carrière was niet zo onsterfelijk als veel van zijn werk. Ziek was hij niet, hij ging begin februari gewoon rustig slapen. Maar hij werd niet meer wakker. Zijn overlijden bleef niet onopgemerkt: van nu.nl tot de grote dagbladen, vrijwel alle media van enige faam plaatsten een in memoriam. Zeldzaam voor een scenarist.
Carrière deed zijn naam dan ook eer aan. Hij begon als pupil van Jaques Tati en Luis Buñuel. Later bewerkte hij klassieke werken als Cyrano de Bergerac, Die Blechtrommel en The unbearable Lightness of Being tot al even klassieke films. Recent werkte hij met hedendaagse filmers als Jonathan Glazer (Birth), Michael Haneke (Das weiße Band ) en Julian Schnabel (At Eternity’s Gate). Een drietal films van zijn hand moet zelfs nog verschijnen. Zelfs als hij niet schreef, bleef Carrière een verteller. Tijdens interviews antwoordde hij vaak in de vorm van bespiegelingen en verhalen. Daaruit zijn voor schrijvers inzichten te destilleren die je niet snel aantreft in scenariohandboeken. Dit zijn er zeven:
1. Scenaristen zijn filmmakers
“De enige manier om uit te groeien tot een professional is door onderdeel te worden van het team”, vertelde Carrière in 1999 aan de Deense filmmaker Mikael Colville-Andersen. “Je kunt het beste lid worden van een groep en van daaruit verder werken en niet een schrijver willen zijn die een script aflevert bij een ploegje techneuten. Dat is fataal. Dat is een dodelijke, literaire houding,”
Volgens Carrière is het niet genoeg om alleen wat rond te hangen met de crew, je moet ook weten wat je collega’s doen. Hoe werkt de camera? Wat kun je allemaal met licht? En vooral: wat doet de editor met je verhaal?
De eerste keer dat Carrière voet zette in een montagekamer wist hij nog niet eens dat hij scenarioschrijver wilde worden. Als student publiceerde hij de roman Lézard. Rond die tijd besloot filmmaker Jaques Tati een aantal van zijn succesvolle komedies om te laten werken tot romans. Ze zochten nog een schrijver voor deze zogenoemde ‘novilizations’. Carrière werd uitverkoren om de klus te klaren. Hij boog zich over Les Vacances de Monsieur Hulot en Mon Oncle.
Na het lezen van zijn eerste proeve van bekwaamheid vroeg Tati hem wat hij eigenlijk over film wist. Carrière vertelde dat hij drie keer in de week naar de film ging. Dat was niet wat Tati bedoelde. Hij vroeg zijn editor, Suzanne Baron, om de jonge schrijver mee te nemen naar de montagekamer. Daar vertoonde ze een film op apparatuur die hij nog nooit had gezien en gaf hem het script. Carrière zag nauwgezet hoe het papier transformeerde tot beeld.
Vanaf dit moment beschouwde hij het scenario als een belangrijk maar ook tijdelijk document. De waarde van zijn werk vond hij in innige samenwerkingen, niet in het gewicht van de woorden. “Het werk van de scenarist is naar mijn mening het begin van een filmavontuur, niet het einde van een literair avontuur. De scenarioschrijver is een filmmaker.”
2. Zelfs absurde ideeën beginnen in de realiteit
Carrière ontdekte al snel dat een schrijver niet continu schrijft. Hij bracht ook uren op het terras door, samen met Tati en diens regie-assistent Pierre Étaix. Niet om onderuitgezakt dronken te worden, maar om te observeren. Carrière scheef er uitgebreid over in zijn boek Le film qu’on ne voit pas (internationale titel: The Secret Language of Film). “De meeste (voorbijgangers) vielen niet zo op. Maar soms verscheen er iemand die ons slechts door een detail volledig in de ban hield: door een blik, of er was iets speciaals met iemands kleding of lichaam.” De gedachte hierachter was dat je bij komische scènes het beste kunt vertrekken vanuit authentieke situaties. Als iets herkenbaar is, haakt het publiek aan. Start je met iets opmerkelijks, dan schilder je jezelf al meteen in een hoek: hoe ga je dat nog overtreffen? “De hele straat, de staat en – waarom niet? – de wijde wereld en de bewoners van alle planeten leken alleen maar te bestaan om ons het excuus te geven voor een immense komische film.”
Carrière voelde al snel een klik met Pierre Étaix. De jongens kropen onder Tati’s vleugels vandaan om zelf komedies te creëren. Samen bedachten en regisseerden ze onder meer Heureux Anniversaire (1962). Deze korte komedie, over een man die op de dag van zijn trouwjubileum de ene na de andere hindernis moet zien te overwinnen om op tijd thuis te komen, leverde het tweetal al vroeg een Oscar op.
Waar Tati zich specialiseerde in het uitvergroten van de realiteit, gebruikten zijn pupillen hun observaties als startpunt voor absurde fantasieën. Een kennis van Étaix vertelde hem ooit dat hij naast een drukke snelweg woonde. Elke nacht droomde hij dat hij in zijn auto reed. Deze opmerking zette de verbeelding van Carrière en Étaix in de hoogste versnelling. Voor de film Le grand Amour bedachten ze een beeldrijke sequentie, waarin een man ‘s nachts zijn ogen sluit, waarna zijn bed de kamer uitrijdt. Onder de wol toert de man over een landweg. Hij ziet andere bedden, die tegen een boom zijn gebotst, passeert een man die onder zijn bed ligt te sleutelen en daarna zijn vieze handen afveegt aan een schoon laken. En ja, het blijft een mannenfantasie, hij neemt ook een liftster in een nachtpon mee. Je zou Pièrre Étaix als een logische schakel kunnen zien tussen Tati en Carrières volgende leermeester, de Spaanse surrealist Luis Buñuel.
3. De driesecondenregel
Hoe vervreemdend de surrealistische cinema van Luis Buñuel soms ook lijkt, ook hij vertrok naar eigen zeggen vanuit de realiteit. Die vind je volgens hem niet alleen in de buitenwereld, maar ook in je binnenwereld. In je dromen bijvoorbeeld, of in je onderbewuste. Het was slechts een van de vele lessen die Carrière opstak van de Spaanse meester. De twee ontmoetten elkaar in 1964. Luis Buñuel speelde met het idee om de roman Le Journal d’une Femme de Chambre te verfilmen. Omdat het boek van Octave Mibreau zich afspeelde in een provinciestadje, zocht hij naar een Franse scenarist die affiniteit had met het platteland. Zo kreeg hij Carrière in het vizier, de zoon van een wijnboer. “Dan kunnen we het in ieder geval over wijn hebben”, sprak Buñuel bij de eerste ontmoeting.
Samen bewerkten ze het boek, waarbij de gedienstige Carrière mondjesmaat leerde om tegengas te geven. Dit was het begin van een artistieke broederschap, die na zes veelgeprezen films pas zou eindigen met de dood van Buñuel. Tijdens het schrijfproces waren ze gelijkwaardig. Regisseur en scenarist bezaten allebei vetorecht. “Als iemand een idee voorstelde, kreeg de ander drie seconden om ‘ja’ of ‘nee’ te zeggen. Als iemand ‘nee’ zei, dan had de ander geen recht om iets er toch door te drukken. We moeten het gewoon vergeten en doorgaan naar het volgende idee. Als iemand ‘ja’ zei, bleven we eraan werken, ontwikkelden we het. En waarom drie seconden? Op die manier wilden we voorkomen dat onze geest redenen aan zou dragen om een idee te verdedigen of te verwerpen.”
In het buitenissige Le Fantôme de la Liberté zie je welke beelden deze methode soms oplevert. In een beroemde scène neemt een ogenschijnlijk keurig gezelschap plaats aan de dinertafel. Ze zitten echter niet op stoelen maar op toiletpotten. Eten doen ze dan weer alleen, in het kleinste kamertje. Een omdraaiing van de meest basale dagelijkse handelingen, herkenbaar én vervreemdend.
4. Bedenk een publiek
Door zijn samenwerkingen met Buñuel, en later met ook regisseurs als Jean-Luc Godard, Carlos Saura of Andrzej Wajda wordt Carrière vaak geassocieerd met artfilms. Maar hij had ook een levenslange fascinatie voor Kuifje, Laurel & Hardy en genoot naar verluidt ook van de Spaanse crimeserie La Casa de Papel. Carrière schreef dan ook niet alleen Cinema met een hoofdletter C, maar ook weleens een pretentieloze komedie, een gangsterfilm of een thriller.
Veel van zijn werk deed het verrassend goed aan de kassa. Dat gold ook de surrealistische films die hij schreef met Buñuel. Heel verwonderlijk is dat niet. Buñuel was ondanks zijn provocatieve natuur diep van binnen ook wel een showman. Als hij met Carrière werkte, probeerde het duo zich voor te stellen hoe het publiek zou reageren. Ze riepen daartoe een denkbeeldig echtpaar in het leven: Henri en Georgette. Die legden zij dan hun ideeën voor. “In onze interactie deden we alsof ze in de bioscoop naar onze film keken”, vertelde Carrière aan de website Public Books. “De vraag waar alles om draaide was: volgen ze ons in de richting die we op willen of is wat wij schrijven en bedenken toch te veel van het goede – te vreemd, te bizar, te raar, te onverwacht? Worden ze het niet beu?”
Allicht is het aan Henri en Georgette te danken dat Buñuel samen met Carrière zijn grootste commerciële hit scoorde: Belle de Jour. Toch een film vol fetisjisme, een nimmer onthuld geheim en een slot waarin realiteit en fantasie door elkaar lopen. Oké, de casting van Catherine Deneuve kon ook geen kwaad.
5. Wie een boek bewerkt, schrijft bovenal een film
Buiten zijn werk voor Buñuel verwierf Carrière een reputatie als bewerker van schijnbaar onverfilmbare boeken. Neem Die Blechtrommel (regie Volker Schlöndorff, 1979) naar de lijvige roman van Günter Grass. Het was destijds de duurste Duitse speelfilm ooit gemaakt, maar ondanks de vaak groteske metaforen, oorlogsdoem en bizarre seks, ook een van de meest winstgevende. Samen met Schlöndorff waagde hij zich ook aan het werk van Marcel Proust, wiens fijnmazige stijl zich moeilijk leent voor film. Het resultaat, Un Amour de Swann (1984), is visueel beeldschoon maar bleek toch te afstandelijk om uit te groeien tot een klassieker.
En dan is er nog The Mahabharata, een bewerking van een monumentaal Indiaas epos. Het werk bestaat uit meer dan 100.000 verzen. Carrière bewerkte het eerst tot een marathonvoorstelling voor theatermaker Peter Brook, die het stuk later verfilmde. In het Westen reageerden critici vol lof, maar in India kreeg Carrière het verwijt dat hij geen raad wist met de filosofie van het epos.
In het interviewboek Filmcraft: Screenwriting geeft Carrière toe dat hij zich bewerkingen herinnert die hij niet goed heeft aangepakt. “Als je begint aan een bewerking moet je jezelf niet afvragen hoe je een boek bewerkt – de vraag is: hoe maak je een goede film?” Soms is het een zoektocht tussen alle woorden een filmisch gegeven te vinden.
Neem The unbearable Lightness of Being (regie Philip Kaufman, 1988), naar de filosofische roman van Milan Kundera. Het boek speelt zich af in Tsjechoslowakije, eind jaren zestig. Het communistische bewind lijkt zijn teugels iets te laten vieren. Er is sprake van ‘socialisme met een menselijk gezicht’. Chirurg Tomas, een zelfzuchtige macho, valt voor de sensitieve fotografe Tereza. Zij moet hem echter delen met tal van andere vrouwen, zoals de vrijgevochten kunstenares Sabina. Als het communistische bewind in Rusland vreest zijn greep op de Tsjechen te verliezen, sturen ze tanks naar Praag. Een gebeurtenis die alle hoofdpersonen confronteert met hun politieke situatie.
Kundera gebruikt dit gegeven om het fenomeen vrijheid te ontleden. Hij strooit daarbij met verwijzingen. Alleen al in het eerste hoofdstuk wijdt hij uit over Nietzsche, Hitler en de Franse revolutie. Hoe vind je hier een filmisch equivalent voor? Carrière maakte de inhoud behapbaar door te kiezen voor een genre: het liefdesverhaal. De sleutel tot de film vond hij in een aantal passages uit het begin van het boek. Tomas en Tereza vluchten naar Zwitserland. Daar geniet hij van de vrijheid, maar zij kan er niet aarden. Ondanks de politieke risico’s keert Tereza terug naar haar thuisland. Tomas geniet als onverbeterlijke womanizer even volop van zijn vrijheid. Na enige tijd beseft hij echter hoezeer hij zich verbonden voelt met Tereza. Uit liefde ruilt hij het vrije Westen weer in voor een vijandige omgeving.
De roman is op dat punt in het verhaal nog maar net uit de startblokken, voor de film vormt dit compacte gegeven het middenstuk. De rest van de film is eromheen gebouwd. Kundera vond het zelf kitsch, filmcritici waardeerden het lef om te kiezen voor beeld. Natuurlijk, hele hoofdstukken, personages en vooral filosofische inzichten werden geëlimineerd, maar door puur te verbeelden hoe politiek de liefde overschaduwt, wordt het thema ‘vrijheid’ wel invoelbaar.
6. Leer de regels, om ze te breken
Een groep schoolkinderen volgt hun juf over een landweg. Opeens zien ze een schilder staan. Ze rennen op hem af en bekijken zijn doek. Vol verbazing schieten ze in de lach: de man schildert niet de bomen, maar de boomwortels. Wie doet dat nou? Ze beginnen hem te jennen. Het is een voorval dat met compassie wordt verbeeld in At Eternity’s Gate (2018). Carrière schreef het scenario samen met editor Louise Kugelberg en regisseur Julian Schnabel. Het resultaat is een expressieve biopic over Vincent van Gogh (Willem Dafoe).
Het gaat veel te ver om de bij leven gelauwerde vakman Carrière te vergelijken met Van Gogh, maar ook al was hij aanzienlijk conventioneler, als schrijver blijft ook hij niet graag binnen de lijntjes. Waar veel scenaristen de ontwikkeling van een of twee concrete hoofdpersonen uitwerken, wisselde hij schijnbaar lukraak van perspectief. Carrière was allergisch voor psychologisering, personages karakteriseerde hij door hun handelingen, niet vanuit een backstory. Ook koos hij niet automatisch voor een geijkte drie akten-structuur, maar liet hij een verhaal vooral vormen door de inhoud. Nadat Mikael Colville-Andersen hem vroeg wat hij vond van scenariohandleidingen, citeerde Carrière de filosoof Immanuel Kant: “Als je de wetten wil breken, moet je ze eerst kennen.” “En je moet ze heel, heel goed kennen. Dus die boeken zijn bruikbaar, zolang je ze niet gehoorzaamt.”
In At Eternity’s Gate voegt hij de daad bij het woord. Het mantra van de gemiddelde scriptgoeroe luidt ‘Show, don’t tell’. Tijdens de film gaat echter af en toe het beeld op zwart, terwijl je een voice-over hoort. Voor Carrière een bewuste, zelfs filmische keuze. Neem het moment waarop Van Gogh zijn oor eraf snijdt. “Dat is onmogelijk om te filmen, niemand weet exact wat er gebeurde en waarom”, legde hij uit tijdens een interview in het New Yorkse Lincoln Center. “Het leek ons een vrij goede oplossing om op dat moment over te gaan op zwart en het hemzelf te laten vertellen. Ook een cinematografische oplossing. Je moet niet vergeten dat een zwart scherm alleen behoort tot de taal van film, net als de voice-over.” De close-up die op het zwart volgt komt daarna extra hard aan.
7. Verhalenvertellers zijn als bakkers
“Iedere maatschappij heeft behoefte aan verhalenvertellers”, stelde Carrière in The New Yorker. “Je kunt ze vergelijken met bakkers, werklui en boeren – ze zijn niets meer, maar ook niet minder.” Carrière citeerde vervolgens uit de Mahabharata: “Luister naar verhalen. Het is plezierig en je voelt je er soms beter door.”