Antihelden en femmes fatales

Wie deze zomer genoeg krijgt van de zon vindt in EYE Filmmuseum in Amsterdam de komende maanden voldoende schaduw. Vanaf 1 juli is daar een uitgebreid programma te zien over Film Noir. Onder het motto ‘The Dark Side of Hollywood’ wordt een indrukwekkende reeks klassiekers vertoond uit de jaren veertig en vijftig. Een goed moment om eens stil te staan bij de rol van het scenario binnen deze nog altijd inspirerende filmstijl.

“Wie heeft Owen Taylor vermoord?” De opnamen van The big Sleep (1946) zijn al in volle gang als Humphrey Bogart opheldering vraagt over het script. Hij vertolkt in de film privédetective Philip Marlowe, maar nu stuit hij zelf op een mysterie. Personage Owen Taylor, een chauffeur, legt het loodje, maar wie heeft hem precies omgebracht?

Bogart haalt verhaal bij scenarist Leigh Brackett, die samen met de grote schrijver William Faulkner en Jules Futherman de roman van Raymond Chandler heeft bewerkt. Ze heeft geen flauw idee. Regisseur Howard Hawks weet het ook niet. Brackett belt vanaf de set met Faulkner, maar ook die tast in het duister. Om het raadsel op te lossen sturen ze een telegraafbericht naar Raymond Chandler. Maar zelfs de auteur van de oorspronkelijke roman antwoordt met: “Ik weet het niet”.

In 1976 kijkt Brackett terug op het voorval. “Het is een erg verwarrend boek als je de onderdelen uit elkaar haalt”, geeft ze toe in het blad Film in Review. “Als je het pagina na pagina leest, loopt het allemaal zo prachtig in elkaar over dat het je niets kan schelen, maar als je het materiaal uit elkaar haalt om te zien waarom het zo goed werkt, begint het in te storten.”

Het feit dat The big Sleep ondanks de gammele plot toch uitgroeide tot een klassieker heeft te maken met diverse factoren, zoals de onbetwiste chemie tussen hoofdrolspelers Humphrey Bogart en Lauren Bacall. Maar vlak de rol van het scenario niet uit. De strakke manier waarop de scherp geschetste personages om de gaten in het verhaal slalommen, terwijl ze naast kogels vooral veel vileine oneliners op elkaar afvuren, laat zien dat goed vertellen niet alleen te maken heeft met plot, maar ook met stijl, sfeer en dialogen. The big Sleep is een schoolvoorbeeld van een zogenaamde film noir. Met deze Franse term wordt verwezen naar een indrukkende reeks typisch Amerikaanse misdaadfilms en melodrama’s uit de jaren veertig en vijftig.

Een groot aantal hiervan kun je tussen 1 juli en 25 september bekijken in EYE Filmmuseum. Onder de titel Film Noir – The Dark Side of Hollywood zijn daar klassiekers te zien als Double Indemnity, The Postman always rings twice en natuurlijk The big Sleep. Ook minder bekende titels en films uit latere periodes komen aan bod.

Op 9 juli organiseert het Netwerk Scenarioschrijvers samen met EYE en DDG binnen dit programma een lezing én de vertoning van In a lonely Place uit 1950. Een toepasselijke keuze: de hoofdpersoon is een scenarioschrijver (wederom gespeeld door Humphrey Bogart). Een verlopen scenarioschrijver, dat wel, want brandschone protagonisten zijn schaars binnen deze filmstijl.

Een genre mag je het van veel filmpuristen niet noemen. De makers waren zich er destijds namelijk niet van bewust dat ze film noirs maakten. De term is in 1946 gemunt door de Franse filmcriticus Nino Frank. Kort na de oorlog kwam in Frankrijk een stortvloed aan opgespaarde Amerikaanse titels uit, waarvan een aantal stilistische verwantschap vertoonde: The Maltese Falcon (1941), Murder my Sweet (1944), Double Indemnity (1944), Laura (1944) en The lost Weekend (1945). De films vielen op door hun duistere stijl, expressieve beeldtaal en focus op psychologie. Veel van de films waren adaptaties van Amerikaanse misdaadromans. De Franse vertalingen hiervan verschenen vanaf 1945 bij uitgeverij Gallimard onder de noemer Série Noire. Frank vernoemde de filmstijl hiernaar en de term raakte in Frankrijk al snel ingeburgerd.

Waaier aan misdaden

Wat maakt een film noir nu zo anders dan misdaadfilms en melodrama’s uit andere periodes? Wel, ze draaien niet om eenduidige vragen als “Wie is de dader?” of “Hoe pakken we de boef?” Binnen een film noir komt meestal een waaier aan misdaden voorbij. Als Philip Marlowe de opdracht krijgt om een verdwenen persoon op te sporen, kun je er gif op innemen dat hij kort daarop ook stuit op chantage, afpersing en moord.

Waren de speurders in traditionele misdaadromans vaak fijnzinnige excentriekelingen à la Sherlock Holmes en Hercule Poirot, vanaf de jaren dertig wint de hard-boiled detective terrein. Die was ruwer, pragmatischer en vooral een stuk volkser. En de hoofdpersonen waren niet altijd detectives, maar bijvoorbeeld ook verzekeringsagenten, oorlogsveteranen of zelfs criminelen. En in een aantal klassieke noirs is de hoofdpersoon dus een scenarioschrijver (naast In a lonely Place ook Sunset Boulevard). Het zijn in ieder geval relatief gewone mannen, die harde klappen uitdelen maar ze ook krijgen. Deze antihelden raken nogal eens verstrikt in het web van een femme fatale: een soort Lorelei in een strakke jurk, die vaak een schakel vormt tussen de bovenwereld en de onderwereld. De hoofdpersonen verdwalen in deze films vaak letterlijk in de schaduw.

Deze esthetische symboliek is grotendeels ontleend aan het Duitse expressionisme. Die stijl ontstond begin jaren twintig in Berlijn en kenmerkte zich onder andere door grote contrasten tussen licht en donker. Tijdens de opkomst van het nazisme trokken veel Duitse en Oostenrijkse filmers richting Hollywood: Fritz Lang, Robert Siodmark, Billy Wilder en vele anderen. Zij namen hun visuele referentiekader mee. Juist zij drukten een groot stempel op de film noir. Hun artistieke visie uit de oude wereld mengde zich schijnbaar moeiteloos met de stijl van de typisch Amerikaanse pulpromans. In het boek The Rough Guide to Film Noir schrijven filmjournalisten Alexander Balinger en Danny Graydon dat tussen 1941 en 1948 zeker een vijfde van alle film noirs gebaseerd is op hard-boiled misdaadfictie. Vaak zijn het zeer getrouwde adaptaties. En zo krijgt ook de taal een rol in deze verder zo visuele stijl.

Ik-vorm

Begin jaren veertig besloot scenarist John Huston zijn regiedebuut te maken. Hij liet zijn oog vallen op een populaire misdaadroman van schrijver Dashiell Hammett uit 1930: The Maltese Falcon. Hierin raakt privédetective Sam Spade (weer Humphrey Bogart) tegen wil en dank betrokken bij de zoektocht naar een kostbaar beeldje. Topregisseur Howard Hawks had een advies voor zijn jongere collega: “Maak The Maltese Falcon exact zoals Hammett hem heeft geschreven, gebruik de dialoog, verander verdomme niets, dan heb je een geweldige film.”

Er is wel beweerd dat Huston zijn secretaresse het boek liet overtypen in scriptvorm. Erg geloofwaardig klinkt dit niet, want de film wijkt hier en daar af, al is het wel een zeer getrouwe bewerking. Veel dialoog komt rechtstreeks van Hammett. Nog een ander aspect intrigeerde Huston: het perspectief. In de Bogart-biografie Tough without a Gun van Stefan Kanfer wordt Huston uitgebreid geciteerd over zijn keuzes. “Het boek was volledig verteld vanuit het standpunt van Sam Spade en dat geldt ook voor de film, met Spade in elke scène, behalve die van de moord op zijn partner. Het publiek weet nooit meer of minder dat hij weet. Alle andere personages worden pas geïntroduceerd als ze Spade ontmoeten.”

De beslissing om net als in misdaadromans dicht op de huid van de hoofdpersoon te blijven, kreeg volop navolging. Waar Huston probeerde om het perspectief vooral in beeld te vangen, ontstond al snel een andere methode om het publiek in de schoenen van de hoofdpersoon te zetten: de voice-over. Misdaadschrijvers als Raymond Chandler, James M. Cain en Jim Thompson schreven hun boeken vaak in de eerste persoon verleden tijd. De voice-overs in film noirs zijn ook vaak in de ik-vorm.

Double Indemnity

Een vertelstem wordt tegenwoordig gezien als een paardenmiddel. Critici zien het als een uitleggerige of zelfs luie manier van vertellen. In film noir wordt de voice-over wel degelijk creatief ingezet. De hoofdpersoon geeft niet alleen informatie door, maar maakt de kijker ook deelgenoot van zijn gevoelens. Neem dit citaat uit het scenario van Double Indemnity, geschreven door Raymond Chandler en Billy Wilder naar het boek van James M. Cain:

“I can still remember the smell of honeysuckle all along that block.
I felt like a million. There was no way in all this world I could have known that murder sometimes can smell like honeysuckle…”

Door de voice-over subjectief te gebruiken, maakt de kijker alles mee door de ogen van de hoofdpersoon. Dit verhoogt niet alleen de betrokkenheid, maar geeft het personage ook de kans om zijn eigen advocaat te zijn. De gemankeerde hoofdpersonen in film noirs maken fouten die we protagonisten niet graag zien maken. Doordat ze zelf context genereren, is de kijker geneigd begrip op te brengen voor deze misstappen. Daarnaast beïnvloedt de voice-over je blik. Zo ontstaat een samenspel tussen beeld en tekst. Specifieke taal is niet alleen in de voice-over aanwezig, ook de dialogen in film noirs hebben een heel eigen klank.

Eenvoudig, maar nooit simpel

Als romanschrijver James M. Cain gevraagd werd naar zijn grootste literaire invloed, antwoordde hij: Ike Newton. Opvallend, want het ging hier niet om een schrijver. Nee, Ike Newton was een stratenmaker. Cain was zelf de zoon van een universitair docent en een balletdanseres. Als tegenwicht voor zijn elitaire opvoeding ontwikkelde hij een fascinatie voor de taal van de gewone man. Want de mannen die je “vindt in het veld, op straat, in bars of op kantoor of zelfs in de goot”, schreef Cain ooit, “hebben een taalgebruik verworven dat veel verder gaat dan ik ooit zou kunnen verzinnen”. Ook collega-schrijver en tijdgenoot Dashiell Hammett, die ooit zelf werkte als detective, streefde naar realistische dialogen en nam zijn vakjargon mee.

De meeste misdaadauteurs uit die jaren vermeden bloemrijke taal, zeker in de dialogen. Zinnen van vier of vijf woorden waren niet uitzonderlijk. Soms volstond een enkele lettergreep. Bijvoeglijk naamwoorden werden afgedaan als franje. Dit gezandstraalde taalgebruik werd gekopieerd in de boekverfilming. De directe manier van schrijven groeide uit tot een effectieve dialoogstijl. Korte zinnen geven de spelteksten een staccato ritme. Hierdoor krijgen zelfs de langste dialoogscènes schwung. De taal is eenvoudig, maar nooit simpel. In korte zinnen kun je behoorlijk wat ironie of cynisme kwijt. Als de berooide Philip Marlowe door zijn welgestelde gastheer gevraagd wordt hoe hij zijn cognac wil, antwoordt de detective droog: “In een glas”.

Naast snedigheden wordt de typische noir-taal ook gekruid met straatjargon. Vrouwen worden aangesproken met ‘angel’, ‘sister’ of ‘dame’. Detectives die rotklusjes opknappen, doen ‘other peoples laundry’. Een zakkenroller noem je een ‘canon’. Een pistool is een ‘bean shooter’. Met ‘elephant ears’ wordt de politie bedoeld. Een criminele informant is een ‘stool pigeon’ of beter nog, een ‘stoolie’.

Wie veel film noirs kijkt, verrijkt zijn woordenschat. Naast het ritme, de snedigheid en het jargon worden de dialogen ook heel actief ingezet. Neem de cult-klassieker ‘Pick-up on South Street’, geschreven en geregisseerd door de eigenzinnige Samuel Fuller. In een overvolle metro pikt kleine crimineel Skip McCoy de portefeuille van ene Candy. Hij denkt een handvol dollars rijker te zijn, maar in haar knip zit ook een microfilm. Als ‘stoolie’ Moe Williams hem verraadt, zoekt de FBI hem, net als een stel communistische saboteurs. McCoy probeert hen tegen elkaar uit te spelen. En dat doet hij grotendeels met taal. Maar hij is niet de enige met een lenige tong. Fuller laat iedereen in de film continu onderhandelen, zelfs in scènes die ergens anders over lijken te gaan. Hierdoor zet hij alles op scherp. Of het gaat om een politieverhoor, smalltalk in een koffiehuis of een romantisch onderonsje, de onderliggende vraag is altijd: wat levert het mij op? Neem dit gesprek tussen Moe Williams en femme fatale Candy.

Moe Williams: You got any Happy Money?
Candy: Happy Money?
Moe Williams: Yeah, money that’s gonna make me happy.

En zo gaat het de hele film door. Maar hoe vaak er ook onderhandeld wordt in de film, Pick-up on South Street is vooral een visuele film. Fuller weet precies wanneer zijn personages hun mond moeten houden. Hele sequenties voltrekken zich in stilte. En dat is maar goed ook. Noir-dialogen zijn bondig, maar als je ze te vaak hoort wordt dat ratelende ritme monotoon. En al die snedigheid gaat soms ten koste van de geloofwaardigheid. Natuurlijk hebben detectives, criminelen en smerissen een eigen jargon, maar zijn ze echt de hele tijd zo bijdehand? Ook scherpe dialogen moet je doseren.

Hoe je met taal kunt variëren is prachtig te zien in The Hitch-Hiker (1953). Op het eerste gezicht is dit een vreemde eend in de bijt. Een prototype film noir speelt zich af in de stadsjungle, maar The Hitch-Hiker is gesitueerd in het grensgebied van Californië en Mexico. De hoofdrolspelers zijn geen detectives of criminelen, maar twee pleziervissers. Ze besluiten een lifter mee te nemen. De man blijkt een voortvluchtige moordenaar te zijn, die al een spoor van lijken heeft achtergelaten. Een femme fatale blijft achterwege.

Vrouwen spelen sowieso geen grote rol in The Hitch-Hiker, wat opvallend is want de regisseur van de film is de Britse Ida Lupino. Zij acteerde jarenlang in films van anderen, zoals de film noir High Sierra met (daar hebben we hem weer) Humphrey Bogart, voordat ze besloot zelf te gaan regisseren. Ze schreef ook mee aan het scenario, dat is geïnspireerd door een waargebeurd verhaal, wat waarschijnlijk bijdroeg aan de realistische stijl van de film.

Het verhaal wordt visueel verteld, toch draagt het gedoseerde taalgebruik sterk bij aan de spanning. Dat heeft te maken met contrast. Als de twee vismaten praten klinkt dat alledaags. Hier niet de voor ‘noir’ kenmerkende ironie, eerder small talk. Zo vragen de mannen zich af of ze nu wel of niet iets zullen gaan drinken in een nabijgelegen plaatsje. Zodra de lifter is ingestapt, arriveert ook het film noir-gevoel. De moordenaar is een echte filmpsychopaat: ogenschijnlijk beheerst, maar van binnen staat hij onder hoogspanning.

Zijn taalgebruik klinkt typisch noir. Soms beperkt hij zich tot eenlettergrepige bevelen: “Keys!”, “Out!”, “Move!”. Hij grossiert in kille dreigementen. Op een gegeven moment richt hij zijn wapen op een van de gijzelaars en haalt de trekker over. Er klinkt enkel een droge klik. “You oughta be over that windshield”, bijt hij de man toe. “You got lucky it hit an empty chamber.” Er zit een spannend contrast tussen het alledaagse taalgebruik van de gijzelaars en de ‘noir-dreigementen’ van hun gijzelnemer. De lifter wordt hierdoor echt iemand uit een andere wereld. Het leven van de mannen verandert in een thriller. Contrast in taalgebruik komt dus niet alleen de variatie binnen een film ten goede, maar draagt ook bij aan de spanning. Wie nieuwsgierig wordt naar deze film heeft deze zomer een kans om hem op een groot doek te zien. Want ook The Hitch-Hiker kun je bekijken én beluisteren in EYE.

Film Noir – The Dark Side of Hollywood, 1 juli tot 25 augustus 2021, Eye Filmmuseum, Amsterdam

Wat zoek je?