Muziek maakt een verhaal beter te begrijpen

Wat is de functie van muziek in fictie? Hoe belangrijk zijn de juiste liedjes en score voor een verhaal? En hoe kies of ontwikkel je die? We spraken met Laura Bell, de eerste (en tot nu toe enige) muzieksupervisor in Nederland.

Muziek is een essentieel element in films en series. De juiste muziek op het juiste moment kan grote invloed hebben op het succes en de impact ervan. Hoe anders zou een film als Jaws zijn zonder die iconische, dreigende cello-tonen? En waar zou Dirty Dancing zijn zonder The Time of my Life? Andersom werkt het ook: perfect gekozen nummers kunnen eigenhandig carrières van artiesten (opnieuw) de stratosfeer in stuwen, kijk maar naar Running up that Hill van Kate Bush, dat dankzij een sleutelfunctie in Stranger Things 38 jaar na dato een wereldhit werd.

Er hangt dus nogal veel vanaf, van die muziekselectie en het ontwikkelen van de juiste score. In Hollywood (en andere grote filmindustrieën) wordt die taak dan ook sinds jaar en dag uitbesteed aan een ‘music supervisor’. Volgens de Amerikaanse Guild of Music Supervisors is een muzieksupervisor “een gekwalificeerde professional die alle muziekgerelateerde aspecten van een film, serie, reclamespot, game of ander bestaand of opkomend visueel medium overziet.”

Een muzieksupervisor – niet te verwarren met een syncmanager of -agent (die zich bezighoudt met het promoten van liedjes en songschrijvers bij film-, televisie- en reclamemakers) – begeleidt dus het volledige muziekproces van een film of serie. Zo’n supervisor bewaakt het muziekbudget, onderhoudt de contacten met artiesten, componisten, platenlabels en muziekuitgevers, zorgt voor licenties en het ‘clearen’ van nummers, onderhandelt, huurt muzikanten in en stelt contracten op, boekt opnamestudio’s en checkt arrangementen.

Ook bepaalt een supervisor samen met de producent en de regisseur (en soms ook de schrijver) de sound world: de muzikale identiteit of sfeer van een film of serie, de unieke geluidswereld die het verhaal versterkt en de emoties van het publiek aanspreekt. Bepalend voor die sound world is de muzikale stijl, de instrumentatie, de samenhang tussen het verhaal en de muziek en de rol van specifieke liedjes.

In sommige gevallen worden bepaalde songs al tijdens het schrijven of filmen geselecteerd, zodat ze een cruciaal onderdeel worden van de storytelling (zoals in Stranger Things).

Relatief nieuw fenomeen

Muzieksupervisie bestaat al sinds het tijdperk van de stomme film, maar is in Nederland een relatief nieuw fenomeen, pas een paar jaar geleden officieel in het leven geroepen door Laura Bell. De sinds 2014 in Nederland wonende Australische is opgeleid als klassiek musicus, was in Australië op haar 24e al labelbaas en werkte in Nederland eveneens in de muziekindustrie (onder andere als syncmanager), voordat ze in 2021 Bell Music Supervision oprichtte, dat ze inmiddels met drie medewerkers bestiert vanuit Amsterdam.

Bell werkte in de afgelopen jaren aan uiteenlopende producties als Occupied City van Steve McQueen, de Netflix-film Happy Ending, Sweet Dreams van Ena Sendijarević, de NPO-serie De droom van de Jeugd en Zara Dwingers speelfilmdebuut Kiddo.

Net als haar internationale collega’s begeleidt ze als hoofd van de muziekafdeling van een film of serie het hele productieproces. From script to release, zoals op de website van Bell staat. “We beginnen echt bij het scenario”, vertelt ze op een regenachtige woensdagochtend in haar kantoor aan het Entrepotdok. “Dus ik lees het scenario door en beeld me dan in: wat willen de schrijver en de regisseur? Ik probeer altijd voor de preproductie al met de regisseur aan tafel te zitten om te bespreken wat ze in gedachten hebben als sound world. Is het bijvoorbeeld een dialoogfilm met weinig muziek? Is het een film voor een bepaalde doelgroep, waar je voor de herkenbaarheid hits nodig hebt?”

“En dan zit ik met de producent om het muziekbudget vast te stellen, zodat ik het kan bewaken. We kijken bijvoorbeeld waar in het scenario achtergrondmuziek opstaat of waar de personages dansen, zodat bepaalde keuzes op tijd gemaakt kunnen worden. In het scenario lees ik inmiddels vaak genoeg: hier komt een sequentie, dit zou een song kunnen zijn, dit zou score kunnen zijn. Maar is het dan een light touch score, dus doet de componist niet zoveel? Of juist heel veel?”

Vervolgens treffen Bell en haar team voorbereidingen voor op de set. Alle muziek die tijdens de opnames wordt afgespeeld of uitgevoerd (de zogeheten diëgetische muziek die de personages zelf ook horen), moet alvast worden gecleard en naar de geluidstechnici gestuurd. Ook als in een scène iemand moet zingen of een band moet optreden regelt Bell dat, en als een acteur extra coaching nodig heeft is ze op de set aanwezig.

In de postproductie levert Bell vervolgens playlists voor editors om mee te spelen en komt ze langs voor een eerste viewing, zodat ze muzieknotities kan maken en kan kijken: klopt het, gaat het de goede kant op? Is het uniek en eigen en voel je wat je zou moeten voelen in je onderbuik?

De muziekvisie bewaken

Ze neemt dus werk uit handen van een producent, die daar budget voor moet vrijmaken. Het levert veel op. Zo hoeven er qua muziek geen fouten te worden opgelost in de postproductie. En op creatief niveau heeft het ook voordelen: er zit veel meer lijn en visie in het muzikale element van een verhaal. Bell: “Je zegt eigenlijk tegen een regisseur: dit is de sound world en die gaan wij voor jou bewaken. En als al die mensen zich er gedurende het project dan mee gaan bemoeien – de editor, de sound designer, de producenten, de stakeholders, de streamers – bewaken wij de muziekvisie: wat willen we bereiken en hoe gaan we dat proberen vast te houden? Het creatieve proces is vaak onvoorspelbaar, maar nu is van tevoren in ieder geval duidelijk wat het zou kúnnen zijn.”

Gedurende de postproductie is Bell nog volop bezig met dingen uitproberen. Vooral qua sounddesign wordt er nog veel getweakt, volgens haar gaan sounddesign en muziek immers hand in hand. Ze hebben hetzelfde doel en aanpassingen in het geluidsontwerp werken door in de muziek.

Het verhaal blijft echter altijd het uitgangspunt. De achterliggende vraag blijft: hoe kan het verhaal versterkt worden door middel van muziek? Op de vraag wat de functie van muziek dan precies is voor het verhaal, antwoordt ze dat muziek vooral dient om context te geven of te emotioneren. “Context geven speelt een grote rol. Veel mensen denken dat muziek vooral bedoeld is om emoties toe te voegen, zodat je voelt wat er gebeurt. Dat is zeker waar, maar muziek kan ook tijd en plaats aanduiden, waardoor het verhaal beter te begrijpen is. Je merkt echter dat de functies per medium verschillen: in films draait het vaak om de grote lijn, de reis van de personages. Bij series van streamers ligt de focus vaker op impactvolle, snelle momenten. Ik generaliseer nu natuurlijk, maar dat valt wel op.”

De functie van muziek is voor een groot deel intuïtief. Iedereen speelt elke dag muziek af, op oortjes of in de auto. Hoe reflecteer je dat in een film? Hoe kun je de kijker via achtergrondmuziek al iets laten voelen? “Wat dat betreft heb ik heel veel geleerd van Occupied City. Hoe Steve McQueen muziek gebruikt, hoe hij onbekende en bekende muziek afwisselt, was heel interessant om te ervaren. Wat is de lijn en hoe stuur je het publiek zonder dat mensen doorhebben dat ze bij de hand genomen worden?”

Samenwerken met schrijvers

Bell werkt niet alleen nauw samen met de regisseurs van de projecten waar ze bij betrokken wordt, maar regelmatig ook met de schrijvers. Zo zat ze thuis bij regisseur Michiel van Erp aan tafel met Paula van der Oest en Roos Ouwehand voor Stromboli. Daar kwam ze met het voorstel om in de scène waarin hoofdpersonage Sara in een therapiesessie haar trauma beseft het nummer Time van Tom Adams te gebruiken. Iedereen was daar zo enthousiast over dat ze besloten het ook op de set te gebruiken en de dialoog erin te timen.

Voor Goodbye Stranger, over een playlist-curator bij een Spotify-achtig bedrijf, werkte ze nauw samen met schrijver Wander Theunis. Die had veel kennis, en Bell stuurde ook onderzoeksartikelen door over hoelang een nummer in je geheugen blijft zitten, waarom sommige songs memorabel zijn en waarom andere songs clichés worden. “En er zijn bepaalde schrijvers die gewoon muziek ademen, zoals Nena van Driel (die Kiddo schreef, red.). Je voelt dat in haar scenario’s. Ze schrijft het niet op en misschien heeft ze het zelf niet eens in de gaten, maar als ik het lees voel ik iets.”

“Joosje Duk had de good grace om mij de film (Happy Ending, red.) gewoon te geven. Ze hadden een edit gemaakt en zeiden: hier Laura, wat denk jij? Ik kon allerlei voorstellen voor songs doen en dat was zo’n leuk proces.” Zo gebruikten ze twee keer Concrete over Water van Jockstrap, als een link naar een eerder moment, en die keuze werd bij de internationale Music+Sound Awards 2024 genomineerd in de categorie Best sync in a film. Daar namen ze het op tegen een van de grootste synchits van het jaar: Murder on the Dancefloor van Sophie Ellis-Bextor uit Saltburn.

Dusty Springfield

Waar ze eveneens erg trots op is, is het gebruik van muziek in Kiddo. In die roadmovie moet op zeven verschillende momenten muziek vanaf de autoradio worden afgespeeld, maar het afkopen van de rechten van muziek is duur. Bell: “Ik vond het doodeng om voor te stellen aan een regisseur want het kleurt je hele film, maar ik opperde toen om gewoon één song te gebruiken, een B-kant van Dusty Springfield.” Iedere keer voelt dat net anders; soms zingen moeder en dochter hardop mee, soms is het op de achtergrond te horen en ook als de auto uiteindelijk dreigt te ontploffen hoor je het ook. “Het werkte heel goed, het is echt onderdeel van het verhaal geworden.”

De hoge kosten om muziek te clearen heeft nadelen, maar het maakt je wel veel bewuster van je keuzes. Bell herinnert zich dat bij een grote film waar ze aan werkte in de opening in het scenario een heel duur nummer zat. “Maar toen ik het zag onder de edit was het niet heel bijzonder of passend. Toen ging ik speuren en vond iets obscuurs uit de seventies, een B- of zelfs een D-kant, en dat bleek veel beter te werken. Soms zijn herkenbare songs het meest voor de hand liggend voor regisseurs, maar die hebben een bepaalde emotionele bagage, terwijl het universeel moet voelen. Je moet er blanco ingaan: wie gaat dit kijken? Wie zijn de personages? En wat is belangrijk voor hén?”

Haar advies aan schrijvers en regisseurs: tenzij het echt essentieel is voor het scenario kun je het beste alleen een schets geven van wat het ongeveer zou moeten zijn. “Hollywoodregisseurs en -schrijvers beschrijven muziek in scripts vaak op een suggestieve manier om sfeer of emotie te bepalen, specifieke nummers worden zelden genoemd vanwege juridische implicaties, en de uiteindelijke muziekkeuzes worden doorgaans in samenwerking met muzieksupervisors gemaakt.”

Omgekeerd begrijpen muzieklabels en uitgevers hier inmiddels ook dat film heel duur is om te maken, dus dat het qua kosten allemaal een beetje in verhouding moet blijven. En soms is er veel budget vrijgemaakt voor een bepaald nummer, maar is de artiest in kwestie het er niet mee eens. Omdat het niet strookt met iemands geloof bijvoorbeeld, of omdat hij of zij het inhoudelijk niet vindt passen.

Hoe komt het eigenlijk dat de Nederlandse film- en televisieindustrie nu pas een beetje bekend wordt met muzieksupervisie? Volgens Bell hebben de zogenoemde ‘blanket licenties’ die in televisieland gangbaar zijn daarmee te maken. Bij dit soort licenties kunnen omroepen bestaande muziek koppelen aan beelden, zonder dat ze daar steeds opnieuw toestemming voor moeten vragen.

“Het gemak daarvan heeft ons lui gemaakt”, stelt Bell. “En bij film zijn de budgetten vaak zo krap dat mensen denken: dat doen we zelf wel even. Het lijkt simpel om snel een componist in te huren of bekende nummers te gebruiken voor herkenbaarheid, maar ik geloof niet dat dat effectief is. Het werkt veel beter als er een goed doordacht plan is, dat een sterke afspiegeling vormt van een goed verhaal.”