Het jaar dat de Nederlandse film volwassen werd

Een Oscar winnen. Geselecteerd zijn voor Cannes. Meer dan twee miljoen bezoekers. Allemaal dingen waar velen in de filmsector van dromen. Er was een jaar waarin al deze mijlpalen werden bereikt: 1958. Het scenario speelde daarbij een cruciale rol.

“STOP, VOORLOPIG TENMINSTE, DE SPEELFILMPRODUCTIE!” Wie in het najaar van 1957 het tijdschrift Filmforum opensloeg, kon niet om deze dwingende boodschap heen. Op pagina 3 stond een open brief, gericht aan de Nederlandse producenten van speelfilms. Ondertekenaars waren zeven recensenten, onder wie Janus van Domburg. Anton Koolhaas en Jan Blokker. De scherpe pen was voor de gelegenheid ingeruild voor een botte bijl: Nederlandse films waren “beledigend slecht”. Infantiel zelfs. In 1956 hadden critici misschien nog een piepklein beetje hoop omdat er een productiefonds werd opgericht dat Nederlandse films ondersteunde, maar een jaar en twee pijnlijke flops later was die subsidie juist de steen des aanstoots: “Moet het beslist een NEDERLANDSE taak zijn om de smaak van de gewone bioscoopbezoeker nog meer te bederven?” Het epistel leidde tot ontstemde reacties uit de filmbranche, zelfs sommige ondertekenaars trokken zich terug, en een stop kwam er niet. Sterker nog, de productie werd opgevoerd.

Ook nu, talloze films later, klinkt er gemopper over de Nederlandse film. Niet alleen van critici. Ook makers zetten regelmatig vraagtekens bij de kwaliteit van de filmoogst. En dan is er nog het onderzoek dat het Filmfonds in 2022 instelde om te kijken hoe Nederlandse films zich verhouden tot producties uit vergelijkbare landen. Conclusie: hoewel er hier in verhouding meer films worden gemaakt, blijven de bezoekerscijfers in Europa ver achter bij die van bijvoorbeeld films uit België of Denemarken. Ook winnen Nederlandse films minder internationale prijzen op de grote festivals. Sandra den Hamer, interim-directeur van het Filmfonds, noemt de verschijning van het rapport “een moment van herbezinning”. Misschien is het dan ook een goed moment voor een flashback naar betere tijden. Zo was er één jaar waarin alles leek te lukken: volle zalen, internationaal succes en zelfs Oscarwaardige films.

Dat jaar was 1958.

Precies, nog geen jaar na de oproep om maar met filmen te stoppen, keerde het tij. Voor die tijd had de Nederlandse films een aantal manco’s, zoals houterig acteren en een gebrek aan technische finesse. Maar de zwakste schakel was het scenario. Scripts werden geschreven door romanciers, dichters of radioschrijvers. Vaak talentvolle mensen in hun eigen vakgebied, maar nauwelijks ervaren met schrijven voor drama.

Neem de films die uitkwamen sinds de oprichting van het productiefonds. De eerste was De vliegende Hollander, een biopic over vliegtuigbouwer Anthony Fokker. Het scenario was van Ed Hoornik, een gerespecteerd dichter, maar zijn uitleggerige scenario ontbeert juist poëzie. De producent haalde de film meteen na de première uit roulatie. Datzelfde jaar volgde het kluchtige Kleren maken de Man, naar een verhaal van de Oostenrijker Hans Gustl Kernmayr. Zijn materiaal werd vertaald door de piepjonge filmer George Sluizer en van dialogen voorzien door acteur en radioschrijver Alexander Pola. Opnieuw een flop.

In 1958 was er Jenny, een remake van de Duitse film Acht Mädels im Boot uit 1932. Het script, over een roeister die tijdens haar zwangerschap wordt verlaten door de vader van haar kind, werd bewerkt door televisieregisseur Willy van Hemert (Dagboek van een Herdershond). Die liet later in de pers doorschemeren dat hij het scenario bar slecht vond, maar ernaar snakte om het kleine scherm te verruilen voor het witte doek. Het publiek bleef liever voor de buis.

Intussen is Jenny op z’n eigen manier een van de mijlpalen van 1958. In de openingsbeelden zien we in zwart-wit een vrouwen acht-roeiteam onder een brug door varen om er weer onder vandaan te komen in elegante Agfacolorbeelden. De eerste Nederlandse speelfilm in kleur was een feit. Maar technische vooruitgang is nooit genoeg om inhoudelijke armoede te compenseren.

Domme machine

Scripts misten authenticiteit, iets dat je wel vond in veel Nederlandse documentaires. Een van de succesvolste documentairemakers was Bert Haanstra. Eind jaren vijftig broedde hij op een speelfilm. Er moest echter ook brood op de plank komen, dus maakte hij een bedrijfsfilm voor een glasfabriek in Leerdam. Tijdens een voorbereidend bezoek viel Haanstra’s oog op een ingenieuze machine. Die kon door middel van grijpertjes flessen verplaatsen. “En dat ging fout”, vertelde hij later aan de KRO. “Dat was zo komisch om te zien, want het was ineens een hele domme machine geworden. Maar ik kon in de film voor die fabriek natuurlijk geen domme machine laten zien.”

Haanstra was echter gefascineerd. Hij rondde de opdracht af, maar vroeg ook een kleine subsidie aan. Met dat geld werkte hij aan een korte kleurenfilm waarin hij de boel wel in het honderd kon laten lopen.

Ik heb waarschijnlijk wat zitten meemopperen over bestaande films. Tja, en toen stond mijn naam onder die open brief

Nu was het tijd voor een speelfilm. Wederom volgde hij z’n fascinatie. Haanstra las in de krant over twee concurrerende fanfares in Limburg. Dit gegeven combineerde hij met een specifieke setting. Tijdens een bezoek aan kunstschilder Piet Zwiers in het Overijsselse Giethoorn keek hij zijn ogen uit. Het dorp is nog altijd zo waterrijk dat het, met enige overdrijving, Hollands Venetië wordt genoemd: overal vaarten, sloten en eilandjes die met elkaar worden verbonden door bruggetjes. Met zijn ideeën klopte Haanstra aan bij recensent Jan Blokker. Kon die niet het scenario schrijven?

Blokker lijkt een onlogische keuze: stond zijn naam niet pontificaal onder die beruchte open brief? Hoe zat dat? Journalist Annemieke Hendriks vroeg het hem voor haar interviewbundel De Pioniers op de man af. “Het is nogal op een slinkse manier gegaan met dat manifest”, verzuchtte Blokker. “De initiatiefnemers Janus van Domburg en H. Wielek van het katholieke tijdschrift Filmforum hebben mij op een avond opgebeld, zo van: Vind u ook niet dat… Ik heb waarschijnlijk wat zitten meemopperen over bestaande films. Tja, en toen stond mijn naam onder die open brief.” 

Altijd riskant: een criticus die het zelf gaat proberen. Blokker gaf later ruimhartig toe dat hij niet wist hoe hij een scenario moest schrijven: “Dus heb ik overal gestolen, gekeken hoe anderen het deden, bijvoorbeeld de Engelsen.” Producent Rudolf Meyer zag ruimte voor verbetering. Blokker en Haanstra moesten op les. Ze kregen een docent om tegen op te kijken: Alexander MacKendrick, die veel werkte voor de Ealing studio’s. Hij maakte komedies als The Maggie, The Ladykillers en Whiskey Galore. De plots waren doortimmerd, de karakters herkenbaar en de vertelstijl vindingrijk.

Tien dagen lang hield MacKendrick audiëntie in het Amsterdamse Carlton Hotel. Blokker en Haanstra spitten het scenario daar scène voor scène met hem door. Om twaalf uur werd er even gepauzeerd voor sandwiches, maar er was een berg werk te verzetten. MacKendrick dwong Blokker om de karakters scherper neer te zetten en te kijken hoe ze op elkaar reageerden. Blokker en Haanstra bleven achter met een flinke stapel huiswerk. De notes werden vervolgens uitgewerkt in het Giethoornse hotel Elsevier.

Friezen en Brabanders

Maar voordat Fanfare gedraaid werd, vonden eerst nog de opnamen plaats van een andere Nederlandse speelfilm: Dorp aan de Rivier. Regisseur was Fons Rademakers, afkomstig uit het theater. De filmpers reageerde sceptisch. Kan iemand van het toneel wel goede films maken? Maar Rademakers ging niet onbeslagen ten ijs. Met wat subsidie maakte hij een studiereis langs Rome, Parijs en Londen om zich “zo uitvoerig mogelijk te oriënteren op het terrein van filmregie”. Zo belandde de bijna veertigjarige Rademakers als leerling op de set van befaamde meesters als Vittorio De Sica en Jean Renoir en bezocht hij de Britse Ealing studio’s. Via een tip ontdekte hij het boek Dorp aan de rivier van Anton Coolen.

De roman beschrijft het reilen en zeilen van een kleine gemeenschap aan de Maas. Centrale figuur is de eigenzinnige dorpsdokter Tjerk van Taeke (Max Croiset). Hoewel deze Fries al vijfentwintig jaar werkt in Brabant, heeft hij duidelijk een andere mentaliteit dan de lokale notabelen. Die willen het liefst af van de kritische noordeling. Rademakers, afkomstig uit het zuidelijke Roosendaal en kleinzoon van een arts, besloot het verhaal te verfilmen. Voor het scenario koos hij de Vlaamse schrijver Hugo Claus. Die had al toneelwerk op zijn naam en wist hoe je speelbare dialogen moest schrijven. Ook woonde Claus een tijdlang met actrice Elly Overzier samen In Rome, waar zij zich begaven in de filmwereld. Zodoende wist hij hoe het er achter de camera aan toe ging. Nog belangrijker, hij was een hartstochtelijke cinefiel: “Alleen in een film stuiten mijn muzikaal, mijn plastisch en mijn vertellersgevoel volmaakt bij elkaar aan.”

Goede kaarten voor een beginnend scenarist, al had Claus wel koudwatervrees. “Ik was toen arroganter dan nu en vond Coolen bij voorbaat al niets”, vertelt hij in het boek Fons Rademakers – Scènes uit leven en werk van Mieke Bernink. “Tot ik ermee ging stoeien en ontdekte dat het een mooi en interessant boek is.”

Toch hield hij aan de klus een bittere nasmaak over. Dat was de schuld van de Zweedse meesterfilmer Ingmar Bergman. De geldschieters van Dorp aan de Rivier eisten namelijk van Rademaker dat hij een gerenommeerde coach in de hand zou nemen. De debutant maakte van de nood een deugd en vroeg zijn idool Bergman of hij die mentor wilde zijn. Het antwoord was “ja”. Claus en Rademakers reden naar Zweden met een ruwe montage van de film. Bergman bekeek het materiaal met een aantal van zijn acteurs. Volgens Rademakers waren de reacties enthousiast. Maar Bergman belde de volgende ochtend wel op met een advies: in de film zit een verhaallijn waarin dokter Van Taeke een boer bedreigt met een geweer. De Zweedse meester raadde aan die eruit te knippen. “Op dat moment verlies je als toeschouwer sympathie voor je hoofdpersoon.” Rademakers volgde deze raad op. Dit was zeer tegen het zere been van Claus, die het laf vond. Bovendien schaadde de ingreep zijn vertelconstructie. “Jij weet het zeker beter dan Bergman”, beet Rademakers hem toe.

Had de Zweedse mentor een punt? Dorp aan de Rivier kreeg in eigen land gematigd positieve kritieken en trok hier 300.000 mensen naar de bioscoop. Respectabel, maar de ontvangst in het buitenland was veel beter. Zo kreeg de film een enthousiast onthaal op het filmfestival van Berlijn, draaide hij maandenlang in Londen en vroegen Zwitserse critici zich vertwijfeld af waarom niemand in hun land ooit zo’n meesterwerk had gemaakt. Het ogenschijnlijk zo Nederlandse verhaal over een noordelijke dokter beneden de grote rivieren resoneerde over de grens. Waarschijnlijk hebben ze in andere landen hun eigen versie van Friezen en Brabanders.

Ongevaarlijk

Dorp aan de Rivier won een Golden Globe en kreeg in 1960 zelfs een Oscarnominatie. Die werd helaas niet verzilverd, maar toch had Nederland reden om te juichen. Tijdens dezelfde uitreiking werd er in de categorie Best Documentary short subject wel een beeldje uitgereikt aan Glas. Haanstra’s documentaire was ook in eigen land geliefd. Hij draaide als voorfilm bij Fanfare, die in oktober ’58 uitkwam. De komedie kon rekenen op volle zalen en de teller bleef pas stilstaan bij 2,6 miljoen bezoekers. Over de grens maakte Fanfare minder indruk. Haanstra’s komedie viel vooral in de smaak achter het ijzeren gordijn, waar ze best westerse films wilden vertonen, zolang de inhoud maar niet subversief was. En ook al is Fanfare binnen zijn ambities zeer geslaagd, de film is volkomen ongevaarlijk.

Bij een vertoning op het toen al prestigieuze filmfestival van Cannes reageerde het publiek lauw. De internationale pers vond Fanfare te veel een operette. Misschien kwam de film te laat. De goedmoedige komedie stond geprogrammeerd tussen baanbrekende werken als Hiroshima Mon Amour van Alain Resnais en Les Ouatre Cent Coups van Francois Truffaut. Persoonlijke films met een flinke dosis rauwe poëzie. Deze nieuwe golf zou ook Nederland bereiken. In oktober 1958 startte in Amsterdam de Filmacademie. Daar ontkiemde een nieuwe generatie cineasten. Die richtten medio jaren zestig hun soms giftige pijlen op de “oubolligheid” van Haanstra en het conventionele “hogeschoolacteren” bij Rademakers. Je kunt je afvragen hoe terecht dat was, maar je kunt zo’n tegenreactie ook zien als een teken dat na ’58 nog volop leven zat in de Nederlandse film. Al heeft Nederland qua succes nooit meer kunnen tippen aan dat gouden jaar.