Het begin is het einde

Veel schrijfcursussen en scenariohandleidingen wijzen op het belang van de eerste dertig pagina’s van het script. Met een goed begin trek je het publiek het verhaal in. Maar de laatste pagina’s zijn minstens zo cruciaal. Het slot van een film bepaalt het eindoordeel. Maar wie beroemde en beroerde eindes onder de loep legt, ziet al snel dat begin en einde alles met elkaar te maken hebben.

Natuurlijk kunnen films eindigen met een schokkend, cynisch of deprimerend slotakkoord, maar dit voelde om dramaturgische redenen onbevredigend

Kun je in slechts negentig seconden een urenlange film verpesten? Lars von Trier wel, tenminste, dat vonden veel critici. In 2013 maakte de dwarse Deen het erotische tweeluik Nymphomaniac Volume 1 & 2. Voor het eerste deel kreeg hij de handen nog wel op elkaar. Volume 2 werd ontvangen met aanzienlijk meer reserves. Dat was grotendeels te danken aan het slot. In de film laat Von Trier zien hoe de nymfomane Joe zorgzaam wordt opgevangen door de a-seksuele Seligman. Bij hem, een man die haar niet begeert, kan ze eindelijk haar levensverhaal kwijt. Wat volgt zijn terugblikken vol ongeremde seks, soms liefdevol, vaker liefdeloos, meestal extreem. Seligman luistert en toont begrip, veroordeelt haar niet. Maar als Joe aan het einde van Volume 2 haar volledige verhaal heeft verteld, laat Von Trier de eindtitels nog even wachten (spoiler alert, mv), waarna in de laatste anderhalve minuut van de film de celibataire Seligman plotseling transformeert in een wellustige man die geen enkele empathie meer toont. Joe rekent keihard met hem af. Deze wending schoot bij veel critici en kijkers in het verkeerde keelgat. Natuurlijk kunnen films eindigen met een schokkend, cynisch of deprimerend slotakkoord, maar dit einde voelde om dramaturgische redenen onbevredigend. Deze ommekeer voelde niet als een geraffineerd opgebouwde wending maar als een puberale plaagstoot. ”The final 90 seconds of the film betrays everything that came before it”, schreef criticus Witney Seibold. ”And not in a way that makes logical sense within the film’s context.”

Donker einde
Een inconsistent slot werpt vaak een slagschaduw over de hele film. Het einde kan een film maken of breken. Dat blijkt heel duidelijk uit de ervaringen van de onlangs overleden cineast George Sluizer. In 1988 maakte hij de duistere thriller Spoorloos, gebaseerd op ‘Het gouden ei’, een novelle van Tim Krabbé. Hoofdpersoon Rex Hofman is in de film samen met zijn vriendin Saskia op vakantie. Als zij bij een druk pompstation opeens verdwijnt, begint Rex aan een jarenlange, obsessieve zoektocht naar zijn vriendin. Uiteindelijk ontmoet hij een man, een respectabele, relatief gewone heer, die wel uit de doeken wil doen wat er met Saskia is gebeurd. Hij stelt één voorwaarde: Rex moet exact hetzelfde lot ondergaan als zijn verdwenen geliefde. De hoofdpersoon heeft zo lang gezocht dat hij instemt met dit macabere voorstel. Daarop volgt een gruwelijke ontknoping die te beklemmend is om helemaal te verklappen, maar het kwaad zegeviert. Spoorloos won een groot aantal internationale prijzen en werd over de hele wereld vertoond. Het donkere einde lijkt daarbij een rol te spelen. In het meest recente november nummer van het Britse filmblad ‘Empire’ stond de slotscène van Spoorloos nog op 5 in een top 25 Greatest scares. De film scoort nog altijd een vrij ongebruikelijke score van honderd procent op de toonaangevende reviewsite Rotten Tomatoes. De vooraanstaande Amerikaanse criticus Robert Ebert gunde de film drie en een halve ster, nog net geen meesterwerk, en concludeerde zijn laaiend enthousiaste recensie met de zin “…and everything lead up to a climax that is a horrifying as it is probably inevitable.”

De internationale reputatie resulteerde in een Amerikaanse remake. Die mocht Sluizer in 1993 zelf regisseren. In interviews vertelde hij dat hij bewust koos voor de samenwerking met een Amerikaanse major, met het oog op een hoog budget en wereldwijde distributie. De cast was veelbelovend: Kiefer Sutherland, Jeff Bridges en een nog prille Sandra Bullock. De studio organiseerde een reeks van zes testvoorstellingen. Het proefpubliek keurde het oorspronkelijke, gitzwarte einde af. The Vanishing kreeg een conventionele finale. De schurk wordt gedood, de hoofdpersoon gered door zijn nieuwe liefde (op Sandra Bullock kun je altijd rekenen). Dit geforceerde happy end werd Sluizer niet in dank afgenomen. Volgens de liefhebbers van Spoorloos had hij zijn eigen film gelobotomiseerd. Ebert gunde de film nu één sterretje voor de moeite. Hij noemde The Vanishing “a textbook exercise in the trashing of a nearly perfect film: The ending of the original Vanishing is of a piece with the rest of the film, it is organically necessary to it. No other ending will do. That is why this Hollywood remake is so obscene.”

Door dit einde verwaterde de thematiek. Het verhaal gaat in intentie over de banaliteit van het kwaad. In het origineel werd dit thema invoelbaar gemaakt door de dader ongestraft weg te laten komen met zijn gruweldaden. In de remake wordt hij gepakt. Bovendien mist er een emotionele component. In het origineel worden de geliefden Rex en Saskia op een zeer noodlottige manier toch nog met elkaar herenigd. Bij The Vanishing wordt de man gered door zijn nieuwe vriendin. Ebert sloeg de spijker op zijn kop toen hij stelde dat het einde ‘not in a piece with the rest of the film’ is. Een goed slot vloeit voort uit het voorgaande.

Dooie mus
Billy Wilder stelde ooit: ”If you have a problem with the third act, the real problem is the first act.”’ Een film die het gelijk van de meester duidelijk illustreert is Artificial Intelligence: A.I.. In 2001 werd reikhalzend uitgezien naar deze SF-film van Steven Spielberg. Hij was gebaseerd op een oud plan van de legendarische Stanley Kubrick. Nadat die was overleden nam Spielberg het stokje over en maakte zijn eigen film. Het resultaat viel slecht bij de liefhebbers van beide cineasten.

Eigenlijk is het van meet af aan duidelijk dat een robotjongen nooit een echte jongen zal worden. Dat zijn slagingskans nul is, komt de spanning bepaald niet ten goede

Ze vielen vooral over het einde, maar eigenlijk was het uitgangspunt al van meet af aan niet solide. In A.I. volgen we de robot David, een artificieel kind. Hij woont bij een echtpaar waarvan de zoon ernstig ziek is. David is de vervanger. Als de zoon geneest, is de robotjongen overbodig. Nu wil ook David een jongen van vlees en bloed worden, zodat zijn moeder echt van hem zal houden. Vele verwikkelingen volgen, maar uiteindelijk lukt het David nooit een echte jongen te worden. In een door filmfans veelbesproken deus ex machina verschijnen er tweeduizend jaar later robots die de jongen traceren. Zij schenken David voor één dag een gekloonde moeder. Kijkers wisten niet goed wat ze met dit einde aan moesten. Het leek op een happy end, maar het was weinig emotioneel. Zoals Wilder al stelde heeft dit problematische einde zijn wortels in een niet al te zeewaardige eerste acte. Eigenlijk is het van meet af aan duidelijk dat een robotjongen nooit een echte jongen zal worden. Dat zijn slagingskans nul is, komt de spanning bepaald niet ten goede. Er is weinig reden om mee te leven met een robot die nog niet beseft, wat wij allang weten. David mag tot slot één dagje doorbrengen met een nepmoeder, that’s all. Het zwakke is dat dit zonder ironie wordt geserveerd als een happy end. Maar ondanks de sentimentele beelden van David en zijn surrogaatmoeder worden zowel de hoofdpersoon als het publiek blij gemaakt met een dooie mus.

Perspectief
Waar Spielberg in het geval van A.I. voor zijn einde kunstgrepen moet gebruiken als een tijdsprong, veel uitleg en robots die je eigenlijk kunt aanduiden als deus ex machina’s, weten andere filmmakers met veel eenvoudiger middelen meer effect te sorteren. Films die juist klassiek werden door hun verrassende twists, gebruiken methodes die verdacht veel lijken op goocheltrucs: veel afleiding en verdoezelde informatie. Maar bovenal wordt ook hier listig teruggegrepen op het begin. The sixth Sense, The usual Suspects of Planet of the Apes; in al die films werd de twist al voorgekookt vanaf de opening.

De toeschouwer ziet alles vooral vanuit het perspectief van de astronaut en heeft bijna net zoveel informatie

In The Planet of the Apes stort astronaut George Taylor (Charlton Heston) met z’n crew neer op een planeet die hij niet herkent. Hij ontmoet de bewoners: zeer intelligente mensapen. Die maken ook de dienst uit. Mensen dienen als slaven. De maatschappij lijkt verdacht veel op de onze. In het slotbeeld blijkt waarom: Taylor wil de Apenplaneet ontvluchten maar ziet dan iets boven de grond uitsteken (spoiler, mv): de top van het Vrijheidsbeeld. Hij maakte onbewust een tijdreis: hij was al die tijd al op aarde. Dat we dit niet meteen raden heeft te maken met een goedgekozen perspectief. Taylor verkent een wereld die wij niet als de onze herkennen, maar die er meer dan genoeg op lijkt om het slot geloofwaardig te maken. De toeschouwer ziet alles vooral vanuit het perspectief van de astronaut en heeft bijna net zoveel informatie. Pas als de hoofdpersoon de hele waarheid ontdekt, beseft ook het publiek hoe de vork in de steel zit.

Kun je in slechts zeventig seconden ook een geslaagde wending neerzetten? Ja. Dit jaar overleed topregisseur Mike Nichols. Wie het einde van zijn klassieker The Graduate bekijkt, ziet dat je in één shot een grote ommezwaai neer kunt zetten zonder dialoog. In de film wil Dustin Hoffman graag ’different’ zijn. Dat uit zich uiteindelijk in een rebelse daad: hij sleurt zijn geliefde Elaine (Katherine Ross), die op het punt staat met een ander te trouwen, weg voor het altaar. Ze vluchten en hijgen uit in de bus. Eerst lachen ze, opgelucht. Maar dan betrekken langzaam hun gezichten. Ze zwijgen. Je ziet wat ze denken: wat hebben we gedaan? Dit is ‘different’, maar is het ook beter? Waar beginnen we aan? Na de release van The Graduate begon er een oneindige discussie over deze slotbeelden. Von Trier eat your heart out, dit is pas een bevredigend onbevredigend einde.