De Coen broers in vier lessen

Joel en Ethan Coen groeiden op in een intellectueel joods gezin in de noordelijke Amerikaanse staat Minnesota, waar ze een brede filmische vorming kregen via de televisie. Op een lokale zender zagen ze de ene avond een goedkope Hercules-film en de dag daarop een Fellini. De mix van pure pulp en grote cinema liet hen niet meer los. Joel studeerde film, Ethan filosofie en samen schreven en regisseerden ze hoogst intelligente en eigenzinnige genrefilms.

Slechts eenmaal keerden ze in hun werk nadrukkelijk terug naar hun roots: A serious Man (2009) speelt zich af binnen de joodse gemeenschap in Minnesota. De hoofdfiguur is hoogleraar, net als hun vader, zij het in de natuurkunde in plaats van economie. Volgens de Britse krant The Guardian was dat veelzeggend. Zelfs als ze een film situeren in hun geboortestreek, kozen ze het gezichtspunt van hun ouders. Hun films staan niet bepaald bekend als persoonlijk.

Nee, wie Joel en Ethan Coen zegt, zegt uitzinnige komedies met onverwachte camerahoeken, zonderlinge maar ook spitse dialogen, personages met vreemde namen, vreemdere accenten en nog vreemdere kapsels. Moet een oeuvre altijd autobiografisch zijn om persoonlijk te zijn? Wie probeert de unieke stijl van de schrijvende en regisserende broers te imiteren, bijt al gauw zijn tanden stuk.

Vanaf 11 juli wijdt EYE Filmmuseum in Amsterdam een zomerretrospectief aan hun werk onder de titel The Coen Brothers Complete. Dit geeft ook een jongere generatie filmliefhebbers de kans om Blood Simple, Barton Fink, Miller’s Crossing en Fargo in de bioscoop te zien. Voor Plot is het een goede gelegenheid om dieper te duiken in het oeuvre van de broers. Zijn er onder het vernis van luchtigheid, ironie en anarchisme leerzame constanten te vinden voor scenarioschrijvers?

Je hebt maar één kans voor een verkeerde indruk

Polen, negentiende eeuw. Sneeuw dwarrelt neer op een joodse nederzetting. Een man trekt zijn paard en wagen voort door de stille straten. Hij stopt voor zijn eigen, krappe huis en vertelt zijn vrouw dat hij iemand heeft meegenomen. De echtgenote gelooft het niet, want de man in kwestie is al jaren dood. Als de gast binnenkomt vreest zij dat hij een zogenoemde dibboek is: een ziel van een dode die zich schuilhoudt in een levend lichaam. Om de proef op de som te nemen steekt ze een ijspriem in zijn maag. De man lijkt aanvankelijk geen krimp te geven, dan begint hij toch te bloeden…  Kort daarop klinkt opeens muziek die niet meer rijmt met de setting of de periode waarin het tafereel zich afspeelt: Somebody to love van de sixtiesband Jefferson Airplane. De handeling verplaatst zich naar Minnesota in 1967.

Dit is de opening van A serious Man. In plaats van het echtpaar volgen we opeens het leven van Larry Gopnik. Hij is het soort protagonist waar de Coen Brothers patent op hebben: een schlemiel die met veel moeite omhoog probeert te krabbelen, maar geen millimeter vooruitkomt. Zijn vrouw verruilt hem voor een man met slijmerige praatjes, de vaste aanstelling  op de universiteit waar hij zo op hoopte staat ineens op de tocht, zijn broer is een uitvreter, enzovoorts.

Is sinds die moord in Polen het hele nageslacht vervloekt, inclusief de geplaagde nazaat Larry Gopnik? De Coens vertikken het om die link expliciet te maken. Ze reppen zelfs geen woord meer over de dibboek, maar het macabere miniatuurtje uit het begin beïnvloedt wel je kijkervaring. Het ogenschijnlijk alledaagse relaas van de doodgewone Larry Gopnik voelt opeens aan als een oudtestamentisch noodlotsdrama.

Ook in andere films gebruiken de gebroeders Coen de opening op een ongewone manier.  In plaats van een heldere introductie maken zij er een sport van om het publiek al vanaf de eerste seconde te prikkelen. Ze leggen niet uit, ze dagen uit. Hun soms cryptische beginsequenties blijven je de hele film bij. In het bizarre misdaaddrama Fargo (1996) hebben ze slechts een paar zinnen nodig om het publiek op het verkeerde been te zetten. Aan het begin verschijnt een disclaimer in beeld: “Dit is een waargebeurd verhaal.” Namen van betrokkenen zijn volgens deze tekst veranderd uit respect voor de overledenen. “Uit respect voor de doden is de rest exact verteld zoals het heeft plaatsgevonden.”

Wat bleek al snel? Fargo is op enkele incidenten na geheel verzonnen. Dikke duimen zitten bij de Coens waarschijnlijk in de familie. Toch ga je door dat ene stukje tekst mee in de ongerijmde ontwikkelingen binnen het filmverhaal. In de woorden van Joel Coen: “Als een publiek gelooft dat iets gebaseerd is op ware gebeurtenissen, krijg je toestemming om dingen te doen die toeschouwers anders niet accepteren.” Je mag als verteller blijkbaar best een verkeerde indruk wekken, als het maar bijdraagt aan de filmbeleving.

Specifiek maakt authentiek

Soms begint een idee met één beeld. Zo stuitten Joel en Ethan Coen op een foto van een in elkaar geslagen folkzanger. Dit beeld prikkelde hen. Waarom zou je in godsnaam een folkzanger in elkaar meppen? Zijn dat juist niet vredelievende types? En zo begonnen ze te schrijven aan Inside Llewyn Davis (2013).

Deze film moest zich afspelen in de tijd dat folkmuziek nog puur en idealistisch klonk en nog niet volledig was doorgedrongen tot de mainstream. De Coens creëerden de weinig succesvolle zanger Llewyn Davis, losjes gebaseerd op cultartiest Dave van Ronk. Ze gaven hun titelheld zoveel onuitstaanbare trekjes mee, dat het ergens weer voorstelbaar wordt dat je hem in elkaar zou slaan. Davis hangt net zijn gitaar aan de wilgen als hij een vroeg optreden ziet van een piepjonge folkzanger, Bob Dylan, de man die het muziekgenre mainstream succes zal bezorgen. Alleen al door deze conclusie kan de film zich slechts op een plaats en tijd afspelen: New York, 1961.

Ook in hun andere werk zijn de Coens nauwkeurig in hun setting. Tijd en plaats horen bij elkaar en drukken een stevig stempel op het verhaal. Hun eerste films spelen zich al af op specifieke locaties: Blood Simple (1984) is gesitueerd in Texas, Raising Arizona (1987) in, inderdaad, Arizona. Later speelt ook de periode waarin ze het verhaal situeren een bepalende rol in hun werk: Arkansas rond 1880 (True Grit), Mississippi in de jaren dertig (Oh Brother, where art thou), New York in de jaren vijftig (The Hudsucker Proxy).

Een film als No Country for old Men speelt zich af in het westen van Texas omstreeks 1980. Oppervlakkig gezien lijkt de setting weinig invloed te hebben op het verhaal. Terwijl het extra kosten meebrengt om de kostuums en art direction correct te krijgen. Het geeft de film echter ook een sterk gevoel van authenticiteit. Zo zag Texas eruit en zo gedroegen de mensen zich daar, is wat je voelt. Hoe buitenissig de films van de Coen Brothers ook zijn, ze spelen zich af in een geloofwaardige wereld, die ook bestaat buiten de film. Die nauwkeurig gekozen settings leveren bakken vol inspiratie op. Als de Coens een regio en periode kiezen, gebruiken ze alles wat bruikbaar is: dialecten, lokale gebruiken, kostuums, specifieke muziekstijlen, landschappen, architectuur, regionale legendes etc. Het maakt hun films rijk.

Iedereen zijn eigen wereld

Neem deze typische Coen broers-situatie uit The Big Lebowski (1998): stoner de Dude (Jeff Bridges) wordt in zijn eigen huis belaagd door een bende Duitse nihilisten, die dreigen zijn geslacht af te laten bijten door een marmot als hij het aan hen verschuldigde geld niet ophoest. Als de Dude over zijn ontberingen vertelt aan zijn bowlingmaatje Walter, komt deze met de onvergetelijke respons: “Let’s not forget, Dude, that keeping wildlife, an amphibious rodent for, you know, domestic… within the city… that ain’t legal either.”

Dat Walter op de Dude’s krankzinnige belevenis regeert door dit obscure stukje regelgeving aan te halen, lijkt op het eerste gezicht niet veel meer dan een aardige grap. Toch schuilt er een kern van waarachtigheid onder en een scherp inzicht in menselijk gedrag. Kijk maar naar het dagelijks leven. Hoe vaak weten we niet hoe we moeten antwoorden op onze gesprekpartners? Zeker als ze ongewone of verstorende informatie met ons delen? Hoe vaak zeggen we precies wat we bedoelen? Zelden. Hoe vaak komen we in de plaats daarvan met ongelukkige reacties die slechts vaag zijn gerelateerd aan het onderwerp?

Dat gebeurt niet omdat we zo dom zijn of omdat het ons ontbreekt aan empathie. Wel omdat alle mensen zitten opgescheept met eigen verwachtingspatronen, blinde vlekken en preoccupaties. Hierdoor sluit wat we zeggen zelden perfect aan op de ander, zoals dat wel vaak gebeurt in films. Zo’n film is lekker om naar te kijken en vertelt het verhaal efficiënt, maar helemaal geloofwaardig is het soms niet.

Daarom voelen de absurde dialogen en excentrieke bijrollen in de films van de gebroeders Coen toch erg echt

In films van de gebroeders Coen zit iedereen altijd in zijn eigen wereldje. Wat personages zeggen en hoe ze reageren op de ander vloeit hier uit voort. Dat geldt niet alleen voor de grote rollen, maar vooral ook voor bijfiguren met misschien maar een scène: een piccolo die een hotelgast ontvangt in Barton Fink, een huisbaas die om de huur komt vragen in The Big Lebowski of twee sekswerkers die worden verhoord door een politievrouw in Fargo. Misschien is hun gedrag een beetje uitvergroot voor komisch effect, maar het is gestoeld op herkenbaar menselijk gedrag. Daarom voelen de absurde dialogen en excentrieke bijrollen in de films van de gebroeders Coen toch erg echt.

Er bestaat geen kosmische rechtvaardigheid

De gebroeders Coen brengen vaak hommages aan genrefilms. Westerns, misdaadfilms en film noir zijn genres die traditioneel sterk leunen op klassieke dramaturgische conventies en strakke vertelstructuren. Ze vertellen verhalen over protagonisten die ten strijde trekken tegen het onrecht. Deze dramaturgie heeft vaak een gesloten einde, waarin de held gelouterd uit de strijd komt,  de natuurlijke orde wordt hersteld en misschien is de wereld er zelfs een beetje beter op geworden. De Coens kiezen ervoor om hun genrefilms niet op deze manier af te sluiten. Hun verhalen hebben geen net gesloten einde. Ze hebben juist losse eindjes en oog voor de banaliteit en het ongerijmde van het leven.

In Fargo weet de dappere politiecommissaris Marge Gunderson weliswaar de moordenaar te pakken, zij het meer door geluk dan wijsheid. Maar de bestraffing van het kwaad leidt niet tot een katharsis of een betere wereld. Na alles wat er is gebeurd zijn levens verloren of totaal geruïneerd. En het beetje geld waar het allemaal om begon ligt onvindbaar verstopt in the middle of nowhere. Marge haalt ook geen vreugde uit haar succes.

The Big Lebowski is zo mogelijk nog cynischer. Onverwachts lijkt de Dude zich te ontpoppen tot een bekwaam detective – de all American hero – door het raadsel op te lossen, maar de scène waarin hij de schurk ontmakstert eindigt in een anticlimax. Het kan niemand wat schelen. De schurk wordt niet gestraft en het onrecht niet hersteld. Dus gaan de Dude en Walter maar zoals vanouds weer lekker bowlen.

De spionagethriller, geparodieerd in Burn after reading, is doorgaans een genre waarin slimme mensen elkaar gehaaid de loef afsteken. Maar in de wereld van de Coens maakt iedereen er een potje van en eindigt het verhaal in chaos, ellende en dood, waar niemand lering uit trekt. De CIA-directeur sluit de film dan ook af met de woorden: “I guess we learned not to do it again. I’m fucked if I know what we did.”

Deze pessimistische visie wordt meestal eerder geassocieerd met Europese arthouse cinema dan met Amerikaanse genrefilms. De kunst is dat de boodschap heel luchtig wordt gebracht. Maar in het universum van de Coens bestaat geen kosmische rechtvaardigheid.