De hypergestileerde wereld van Wes Anderson

De nieuwste Wes Anderson-film The French Dispatch gaat op 6 juli (eindelijk) in première in Cannes en dingt mee naar de Palme d’Or. Over zijn stijl is veel geschreven, maar wat valt er thematisch en verhaaltechnisch over het werk van Anderson te zeggen?

Sinds zijn doorbraakfilm Rushmore (1998) is Wes Anderson een van de bekendste moderne filmauteurs, die zowel regisseur, (co-)scenarist als coproducent van zijn films is en een duidelijke eigen signatuur heeft. Hij wordt gezien als een van de hoofdfiguren binnen de American Eccentric Cinema-stroming en zijn culturele invloed is enorm. De Wes Anderson-stijl is een begrip geworden, zo blijkt bijvoorbeeld uit het populaire Instagram-account Accidentally Wes Anderson (1,5 miljoen volgers) en het bijbehorende boek, dat eind vorig jaar uitkwam.

Rushmore, een droogkomisch coming-of-age-verhaal over de ambitieuze tiener Max Fischer, heeft inmiddels de cultstatus bereikt en werd in 2016 geselecteerd om bewaard te worden in het Amerikaanse Nationale Filmregister vanwege het ‘culturele, historische of esthetische’ belang van de film. In datzelfde jaar verschenen drie van zijn films – The Royal Tenenbaums, Moonrise Kingdom en The Grand Budapest Hotel – in een BBC-lijst met de beste films sinds 2000.

The Royal Tenenbaums (2001), een bitterzoete en hypergestileerde vertelling over drie getroebleerde kind-genieën en hun egocentrische vader, introduceerde de Texaanse filmmaker bij het grote publiek. The Grand Budapest Hotel (2014) is Andersons grootste succes tot nu toe. De film, over een hotelconciërge in een niet-bestaand Centraal-Europees land in de jaren dertig, was met negen Oscarnominaties een van de grote kanshebbers bij de Academy Awards (en won er uiteindelijk vier). Anderson ontving in datzelfde awardsseizoen een BAFTA voor Beste Scenario en een Golden Globe voor Beste Film (Musical of Comedy).

Over de typische Wes Anderson-stijl zijn artikelen en zelfs boeken volgeschreven: over zijn kleurgebruik, zijn liefde voor symmetrie en detail, het toneelstuk-, poppenhuis- of plaatjesboekgevoel, de eclectische soundtracks, het gebruik van verschillende beeldformaten voor verschillende verhaallijnen, het gortdroge acteren en de tijdloze vintage-nostalgie. Zijn stijl is zelfs zo herkenbaar dat Saturday Night Live er een parodie op maakte, met in de hoofdrol Edward Norton (die in vier films van Anderson acteerde) als Anderson-veteraan Owen Wilson (bij wie de teller inmiddels op acht staat).

Anderson, die met zijn markante kop en retro kledingstijl zelf weggelopen lijkt uit een van zijn films, wordt door fans gezien als een genie dat de conventies van cinema op zijn kop zet en zijn eigen filmtaal creëert. Critici beschouwen zijn films als kunstmatigheid die wordt verward met kunst, zonder echte diepgang of betekenis. Maar voor wie voorbij de uitbundig gedecoreerde etalage kijkt, valt ook op inhoudelijk niveau genoeg interessants te ontdekken.

Een van de belangrijkste thema’s in zijn oeuvre is de manier waarop familieleden zich tot elkaar verhouden. In vrijwel al zijn films staan familiebanden centraal en als het niet over directe familieleden gaat, dan wel over mensen die op zoek zijn naar een surrogaatfamilie of -familielid.

Anderson zoomt daarbij vooral in op ouderschap en het gebrek aan geschikte ouderfiguren. Zo draait The Royal Tenenbaums om de gemankeerde pater familias Royal, wordt de titelfiguur in The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) geconfronteerd met een man die beweert zijn zoon te zijn en gaan in The Darjeeling Limited (2007) drie broers na de dood van hun vader in India op zoek naar hun moeder. Verder vraagt de hoofdpersoon in de animatiefilm Fantastic Mr. Fox (2009) zich af of hij wel een geschikte vader is, vindt het weesjongetje Sam in Moonrise Kingdom (2012) uiteindelijk een pleegvader (en verzoent zijn vriendinnetje Suzy zich met haar ouders) en is monsieur Gustave een vaderfiguur voor zijn protegé Zero in The Grand Budapest Hotel.

Wat verder opvalt is dat volwassenen zich vaak als kinderen gedragen, en andersom. Zo rent de oh zo erudiete Gustave snel weg als hij van moord wordt beschuldigd, leert Royal Tenenbaum zijn kleinzoons onverantwoorde streken en rijdt Herman Blume in Rushmore uit wraak over Max’ fiets heen met zijn auto. De kinderen in Andersons films zijn vaak juist vroegwijs en praten als kleine filosofen.

In het koffietafelboek The Wes Anderson Collection, waarin zijn werk tot en met Moonrise Kingdom zorgvuldig wordt geanalyseerd, meldt de filmmaker dat hij die conclusie wel begrijpt, maar dat hij dat niet bewust doet. “Ik ben gewoon geïnteresseerd in een bepaald soort gedrag – ik vind bepaalde gedragingen heel vermakelijk. Ik vind het leuk als mensen hun extreme gevoelens ook echt omzetten in actie.”

Een ander belangrijk thema is controle. De films van Anderson wemelen van de personages die wanhopig proberen hun leven en andere mensen te controleren, maar de controle uiteindelijk moeten loslaten. Oceanograaf Zissou wil controle over zijn carrière en over die verdomde jaguarhaai, Francis Whitman wil in The Darjeeling Limited controle over zijn broers en Max Fischer wil controle over zijn liefdesleven en schoolloopbaan. Suzie en Sam zijn in Moonrise Kingdom de storm die de levens van hun controlerende ouders en verzorgers overhoop gooit (tot een echte storm het hele eiland overhoop gooit).  

Het is niet zo gek dat Wes Andersons personages wanhopig op zoek zijn naar houvast. Ze hebben vaak een rigide blik op de wereld, waardoor ze snel gekwetst worden en teleurgesteld zijn door de chaotische werkelijkheid. Anderson voorziet de chaos en gekte daarbij van extra brandstof door ridicule situaties als doodgewoon te presenteren, zoals in onderstaande scène uit The Royal Tenenbaums, waarin Pagoda heel rustig een zakmes tevoorschijn haalt, zijn baas Royal onhandig in zijn buik steekt en hem daarna behulpzaam een taxi in helpt.

Woorden schieten vaak tekort en conflicten worden liefst met kluchtig fysiek geweld opgelost. Mocht al iemand een wenkbrauw optrekken te midden van al die gekte, dan is het binnen de kortste keren weer over naar de orde van de dag. De droge, wrange humor zit vooral in dit soort absurde, onverwachte situaties en de verrassende oplossingen die personages bedenken om hun problemen op te lossen.

De manische manier van handelen van veel personages contrasteert met de opvallend vlakke manier waarop mensen in Andersons universum praten. Ze zijn pijnlijk eerlijk en direct, op het botte af. Je weet als kijker dus precies wat in ze omgaat, maar wordt op afstand gehouden doordat de personages hun emoties niet over weten te brengen, wat een vervreemdend effect heeft. Hun onvermogen om echt contact te maken leidt tot miscommunicatie en frustratie. De momenten van daadwerkelijke empathie en verbinding hebben daardoor des te meer effect, zoals de scène waarin Royal uiteindelijk besluit zijn leven te beteren en voor het eerst echt contact maakt met zijn verbitterde zoon Chas.

Een ander kenmerk van Wes Andersons personages is dat ze wandelende tegenstrijdigheden zijn. Enerzijds zijn ze vaak weinig sympathiek. Ze lijden aan zelfoverschatting, gedragen zich ongepast, zijn nukkig, gehaaid, manipulatief en soms ronduit onuitstaanbaar. Ze doen en zeggen vreselijke dingen, maar anderzijds hebben ze ook lieve en kwetsbare kanten. Ze zijn rommelig en dat maakt ze ontegenzeggelijk menselijk – mensen zitten nu eenmaal vol gebreken. Zo is monsieur Gustave zelfingenomen, opportunistisch en ijdel, maar heeft hij ook een groot verantwoordelijkheidsgevoel en een groot hart.

En dan is er nog Andersons liefde voor uniformen en dezelfde outfits voor volwassenen en kinderen. Stijl en inhoud bestaan meestal niet los van elkaar, de uniformen hebben een dramaturgische functie. Zo geeft het politie-uniformpje van Sam Shakusky in Moonrise Kingdom aan dat hij met agent Sharp eindelijk iemand heeft gevonden bij wie hij thuishoort en wil Chas Tenenbaum na de dood van zijn vrouw letterlijk een hechte eenheid vormen met zijn twee zoontjes door hen alle drie te kleden in een rood trainingspak. 

In een eerder artikel voor PLOT schreef Bart Juttmann hoe lastig het is om exposé op een creatieve manier in een scenario te verwerken en dat het een faux pas is om achtergrondinformatie op een te opzichtige manier over te brengen. Anderson heeft daar echter totaal geen boodschap aan; hij gebruikt juist zoveel mogelijk middelen (brieven, objecten, titelkaarten, vertellers, voice-overs) om informatie over te brengen – liefst dubbelop. Niets mag de kijker ontgaan en niets wordt aan het toeval overgelaten. Als een personage een brief ontvangt en te horen krijgt wat daarin staat, zal Anderson je daarna ook nog de brief zelf laten zien.

Andersons gebruik van exposé ligt er zo dik bovenop dat het een stijlmiddel wordt. Op die manier gaat hij handig voorbij aan de worstelingen van veel andere makers.

Naast herhalingen op het gebied van informatieoverdracht zit er ook veel herhaling in andere stijlmiddelen die Anderson gebruikt. Zo kun je de manier waarop hij gebruikmaakt van vaste acteurs eveneens zien als stijlmiddel. Dat Bill Murray met uitzondering van Andersons debuut Bottle Rocket in elke film te zien of te horen is, zou bij een andere regisseur storend of zelfs ronduit belachelijk zijn, maar niet bij Anderson. Sterker nog, Bill Murray zélf is een belangrijk stijlkenmerk van Anderson geworden.

Vooral bij acteurs die steeds in kleine rolletjes terugkomen zorgt het zien van zo’n vertrouwd gezicht iedere keer voor een glimlach. Zo is er de Indiase acteur Kumar Pallana, die een onvergetelijke indruk maakte met zijn droogkomische vertolkingen in vier Anderson-films. Of Bob Balaban, zowel de verteller in Moonrise Kingdom, hond King in lsle of Dogs als lid van het genootschap van de Gekruiste Sleutels in The Grand Budapest Hotel. 

De sequentie over dat genootschap is een goed voorbeeld van de manier waarop Anderson gebruik maakt van herhaling als stijlmiddel: steeds hetzelfde decor, echoënde teksten (“Take over!”) en een hele trits aan terugkerende acteurs (die even komen opdraven voor een scène van een paar seconden – een indicatie van de status van Anderson).

De meeste filmmakers willen dat je vergeet dat je naar een film zit te kijken, maar Anderson doet het tegenovergestelde; hij maakt overduidelijk dat de wereld waar je naar kijkt geconstrueerd is, alsof je een prentenboek opent.

Ook de trailer van The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun (zoals de officiële titel van Wes Andersons nieuwe film luidt) voelt weer alsof je een kleurrijk en wonderlijk plaatjesboek instapt, al heeft Anderson dit keer – voor het eerst sinds zijn korte debuutfilm Bottle Rocket – deels in zwartwit gefilmd. Gebaseerd op Andersons liefde voor tijdschrift The New Yorker gaat The French Dispatch over een Amerikaans blad, dat is gevestigd in een denkbeeldige twintigste-eeuwse Franse stad. De film volgt drie schrijvers en hun verhalen die in de laatste editie zullen verschijnen (deels gebaseerd op werkelijke verhalen uit The New Yorker).

Meer dan 125 verschillende sets werden voor de film gebouwd en net als bij Andersons eerdere films is de ensemblecast weer indrukwekkend. Naast vaste gezichten als Bill Murray, Owen Wilson, Anjelica Huston, Willem Dafoe, Jason Schwartzman, Edward Norton, Frances McDormand, Tilda Swinton en Adrien Brody voegen zich dit keer onder anderen Elizabeth Moss, Jeffrey Wright, Benicio del Toro en Timothée Chalamet bij het gezelschap.

Jeff Goldblum, die zowel in The Life Aquatic, The Grand Budapest Hotel als de animatiefilm Isle Of Dogs (2018) speelde, kon in een interview met De Volkskrant uit 2018 wel verklaren waarom acteurs zo graag met Wes Anderson werken: “In de films van Wes moet het líjken alsof je alles ter plekke bedenkt, losjes en ontspannen, terwijl alles tot op de letter is uitgeschreven: drie puntjes in het scenario betekent écht dat je even moet pauzeren. Wes is op een verrukkelijke manier precies, voorbereid, gedetailleerd. Maar de manier waarop hij regisseert, geeft je het gevoel van intense vrijheid – in ieder geval in mijn hoofd.”

De Nederlandse release van The French Dispatch staat gepland op 21 oktober.