De cinécreture van Agnès Varda

Het werk van Agnès Varda wordt komende maanden door distributeur Cinéart in het zonnetje gezet. De films van de legendarische Frans-Belgische cinéast worden vertoond in het Documentaire Paviljoen in Amsterdam en zijn te zien op VOD. Aan de hand van vier hoogtepunten uit haar oeuvre bespreekt fan Bart Juttmann Varda’s werkwijze en haar invloed.

In tegenstelling tot veel van haar tijdgenoten was Agnès Varda geen cinefiel. Toen ze in de jaren ‘50 op haar 25^e debuteerde als regisseur had ze naar eigen zeggen in haar hele leven zo’n 25 films gezien. Wel had ze door haar opleiding tot fotograaf een gedegen scholing in kunstgeschiedenis, literatuur en filosofie. Daarna had ze monnikenwerk verricht met het catalogiseren van museumarchieven en flink wat praktijkervaring met fotografieopdrachten, van bruiloften tot mode. Ook was ze goed geïntegreerd in de Parijse avant-garde. Deze vorming zou Agnès Varda (1928-2019) tot een van de meest eigenzinnige en innovatieve filmmakers ooit maken.

In haar zestigjarige carrière bewoog Varda soepel heen en weer tussen documentaire en speelfilm. Dikwijls wist ze de twee vormen op wonderlijke wijze met elkaar te combineren. Ze had oog voor onderwerpen en mensen waar anderen niet naar omkeken. Begin 21^e eeuw omarmde ze als een van de eersten digitale cinematografie. Dit gaf haar de kans om haar films dichtbij zichzelf te houden. Dat was iets dat altijd voorop stond bij Varda: autonomie en eigenheid.

Varda de Auteur

In de filmwereld wordt met veel gemak gestrooid met de titel Auteur, soms met twijfelachtige onderbouwing. Maar Agnès Varda was zonder meer een Auteur. Zij beheerste ieder aspect van haar werk en drukte haar persoonlijke stempel op zowel vorm als inhoud. Daarom doet je haar onwillekeurig tekort als je haar louter een regisseur of zelfs schrijver-regisseur noemt. Filmmaker is de omschrijving die het beste bij haar past.

Varda noemde haar manier van werken cinécriture, een samentrekking van de Franse woorden cinéma en écriture (schrijven), een combinatie van inspiratie, verkennend onderzoek, filmen, monteren enzovoorts. “Ik ben het beu om mensen te horen zeggen dat een film goed is geschreven, bedoeld als compliment voor het script en de dialogen”, schreef Varda zelf in 1994. “Goed geschreven betekent ook goed gefilmd, dat de cast en locaties goed zijn gekozen. De continuïteit, de bewegingen, de points of view, het ritme van het filmen en de montage zijn net zo doorvoeld en doordacht als de keuzes die de schrijver heeft gemaakt. […] bij schrijven heet het stijl. Bij film heet het cinécriture.”

La Pointe Courte

Het ontplooien van Varda’s cinécriture begon al met haar debuut in 1955. Vele jaren later zei ze dat ze geen idee had wat haar ertoe had gebracht La Pointe Courte te maken, gezien haar gebrek aan ervaring met cinema. Ook beweerde ze weleens dat ze het project louter was gestart om een zieke vriend wat bezigheidstherapie te bezorgen. Of dit werkelijk waar was of geveinsde desinteresse valt niet te zeggen. Vast staat dat ze La Pointe Courte maakte met een bij elkaar geschraapt minuscuul budget en een groep gedreven vrienden uit de kunstsector in het Zuid-Franse kustplaatsje Sète.

De film vertelt twee verhalen met een scherp contrast. Enerzijds zien we een uiterst gestileerd gedraaid relatiedrama over een kosmopolitisch echtpaar, gespeeld door twee geschoolde acteurs, die door de straten van het dorp wandelen terwijl ze een scheiding bespreken. Anderzijds zien we een portret van een lokale vissersgemeenschap waarvan de bestaanszekerheid wordt bedreigd door vervuild water. Deze plotlijn was gebaseerd op Varda’s research in het dorp. De rollen worden gespeeld door plaatselijke non-professionele acteurs en de beelden hebben een documentair karakter. Dit laatste is overigens schijn, want Varda had als ervaren fotograaf, in beide verhalen, ieder shot zorgvuldig voorbereid.

Tegen de regels van de dramaturgie in, komen de twee lijnen niet met elkaar in aanraking. Varda baseerde dit parallel-narratief op William Faulkners roman The Wild Palms, waarin ook twee niet-gerelateerde verhalen naast elkaar worden verteld. De kijker moet zelf verbanden leggen en een mening vormen over de tegenstelling tussen de acute economische crisis van een heel dorp en de banale maar toch herkenbare relatieperikelen. La Pointe Courte werd gemonteerd door Alain Resnais en zou grote invloed hebben op diens latere werk Hiroshima Mon Amour en L’Année Dernière à Marienbad.

Draai een film met beperkte middelen, doe iets tegendraads en zie of het werkt. Het is een werkwijze van een vrijzinnig kunstenaar en het zou een constante blijven in Varda’s carrière als filmmaker. Keer op keer zou ze de geijkte vorm van het medium verder openbreken.

Cléo de 5 à 7

Wellicht door deze vrijzinnigheid duurde het zeven jaar voor Varda haar volgende lange speelfilm maakte. Ditmaal was er meer geld, maar het was nog altijd weinig in vergelijking met de budgetten van haar tijdsgenoten. De film moest geheel worden gedraaid in Parijs en het liefst met zoveel mogelijk buitenopnames. Het resultaat werd Varda’s beroemdste en meest gewaardeerde werk, Cléo de 5 à 7.

De titelfiguur is een zangeres die alles in het leven mee lijkt te hebben: talent, schoonheid, succes en bewondering, maar boven dit perfecte plaatje hangt een donkere wolk: een kankerdiagnose. Cléo de 5 à 7 toont in realtime de namiddag waarin Cléo wacht op de uitslag van een biopsie. In deze anderhalf uur ontwikkelt ze zich van egocentrische diva, die als een klein kind wordt behandeld door haar assistente, minnaar en songwriters, tot zelfstandige vrouw. Uiteindelijk ontmoet Cléo een soldaat, die op het punt staat te worden uitgezonden naar de oorlog in Algerije.  De connectie te vormen met een jong iemand die ook leeft in onzekerheid geeft haar de kracht om haar ziekteproces onder ogen te zien.

Varda liet zich voor Cléo de 5 à 7 opnieuw inspireren door de literatuur en vermengde fictie met documentaire. Voor de scènes waarin Cléo piekerend flaneert door de straten van Parijs – gemodelleerd naar Virginia Woolfs roman Mrs. Dalloway – en voor het eerst begint te kijken naar de wereld om haar heen, filmde Varda beelden van straatartiesten, kunstenaarsateliers en patiënten in het ziekenhuis. Maar ook brak ze filmconventies met surrealistische elementen. Op haar emotionele dieptepunt wordt Cléo letterlijk een andere wereld ingezogen, en een vertoning van een surrealistische slapstickfilm binnen de film geven haar een nieuwe blik op haar situatie.

Misschien nog meer dan het werk van François Truffaut en Jean-Luc Godard kan Cléo de 5 à 7 worden beschouwd als het hoogtepunt van de Franse nouvelle vague. In geen andere film uit die periode ziet Parijs er naturalistischer of sexyer uit. Varda combineert stilistische stoutmoedigheid naadloos met overtuigend menselijk drama en verweeft er ook politiek-maatschappelijk commentaar in. De invloed van deze film is vandaag de dag terug te zien in het werk van Greta Gerwig, Céline Sciamma, Sofia Coppola en Richard Linklater.

Na het succes van Cléo de 5 à 7 bleef Varda altijd experimenteren met contrasten in vorm en vertelling of (zelfopgelegde) beperkingen. In Le Bonheur filmt ze een door en door onthutsende amorele liefdesgeschiedenis met romantische warme kleuren. Toen ze na de geboorte van haar zoon niet ver van huis kon, maakte ze Daguerréotypes, een documentaire over winkeliers uit haar straat.

Sans Toit ni Loi

Een tweede hoogtepunt uit Varda’s oeuvre kwam medio jaren tachtig. Sans Toit ni Loi, ook bekend als Vagabond, begon als documentaire over zieke bomen. Toen ze hiervoor research deed in op het platteland van Nîmes pikte ze een lifter op, een zwervende jonge vrouw die tijdens de rit haar hele levensgeschiedenis uit de doeken deed. Varda’s aandacht werd zo gevestigd op het probleem van het groeiende aantal jonge daklozen in Frankrijk. Zo veranderde de geplande documentaire in iets anders, waarin opnieuw fictie, non-fictie en feministisch pamflet door elkaar heen vloeiden.

Sans Toit ni Loi begint met de dood van de hoofdpersoon Mona, die doodgevroren in een greppel wordt aangetroffen. In flashbacks worden de laatste maanden van haar leven gereconstrueerd aan de hand van de mensen die zie op haar zwerftochten tegenkomt. Iedere ontmoeting brengt een andere kant van haar karakter naar voren en een andere blik die de wereld heeft op daklozen. Schrijnend is Mona’s ontmoeting met echtpaar intellectuelen dat zich heeft teruggetrokken op een quasi-zelfvoorzienend boerderijtje. Dit rustieke bestaan is alleen toegankelijk voor de bourgeoisie. Mona heeft geen banden of middelen voor zo’n leven.

Varda ging bij Sons Toit ni Loi vrijzinniger dan ooit te werk. Ze draaide zonder conventioneel script. Ze had 25 pagina’s met een idee van het verhaal, maar vooral een visie voor beeld, geluid en montage, aangevuld met fragmenten van dialogen die ze had opgepikt tijdens haar research. Zoals altijd werkte ze met een combinatie van acteurs en niet-acteurs, die min of meer zichzelf speelden. Tijdens de opnames schreef ze iedere ochtend nieuwe scènes, waardoor zowel de professionals als de amateurs spontaan bleven. Omdat ze niet wisten waar het verhaal heenging of wat hun rol was binnen het geheel, behielden de personages hun natuurlijkheid.

Het ontbreken van een script maakte snelle aanpassingen mogelijk. Toen halverwege de opnames een vroege edit aantoonde dat de film iets aards miste, begon Varda meer lange shots te draaien van Mona die loopt, loopt en nog eens loopt door uiteenlopende locaties. Het lijkt allemaal zo simpel, maar er is een enorme scheepslading aan inzicht en fijngevoeligheid nodig, aangevuld met kennis van en ervaring met praktische filmtechniek, om deze manier van draaien tot hun een succes te maken.

En een succes werd Sans Toit ni Loi. De film won de Gouden Leeuw op het festival van Venetië en de César was voor hoofdrolspeelster Sandrine Bonnaire. De film schetste een rijk en sympathiek beeld van Mona zonder haar te romantiseren. Was de vrouw uit Cléo de 5 à 7 nog charismatisch en stijlvol, Mona onverzorgd en onaangepast. Het eerste dat veel mensen aan haar opmerken is dat ze stinkt. Ze geeft niets om relaties en zegt nooit dankjewel.

Onder deze onaantrekkelijke laag, schuilt de tragiek van een jonge vrouw die niet kan aarden in een gewone baan of te midden van maatschappelijke conventies. Ze moet vrij zijn en neemt alle ontberingen en de uiterste consequentie op de koop toe. Na het zien van Sans Toit ni Loi loopt niemand ooit nog met hetzelfde gemak met een boog om een dakloze heen.

Les Glaneurs et la Glaneuse

In 1999, tijdens een bezoek aan een filmfestival in Japan, koopt Varda op aandringen van haar zoon een nieuwe digitale camera. Varda was altijd geïnteresseerd in nieuwe filmtechnologie en ontdekt al gauw de mogelijkheden van deze innovatie. Wat vroege digitale camera’s misen aan beeldkwaliteit en scherptediepte, winnen ze aan flexibiliteit en vrijheid voor filmmakers. Oftewel, ze bieden Varda meer dan ooit de kans om te werk te gaan als autonoom kunstenaar. Zo begint ze op haar 71^e aan een nieuwe fase van haar carrière, die een beroemdheid van haar zal maken.

De eerste film die Varda op die manier draait, Les Glaneurs et la Glaneuse, gaat over voedselonzekerheid in een tijdperk van overvloed. Met nieuwsgierigheid en compassie filmt ze een trailerpark op het platteland, waar de bewoners leven van gedumpte aardappelen die ongeschikt zijn voor de supermarkt, louter omdat ze te groot of te klein zijn of de verkeerde vorm hebben. Ook toont de film mensen die leven van de resten van Parijse sterrenrestaurants, een chef-kok die wilde kruiden plukt midden in de stad en een advocaat die de juridische vragen over voedselsprokkelaars behandelt. De film maakt een enorme discussie los over de westerse wegwerpcultuur.

De digitale fotografie van Les Glaneurs et la Glaneuse zorgt voor een diepere intimiteit tussen maakster en onderwerp. De geïnterviewden praten vrijuit over hun levens op een manier die ze nooit ze hadden gedaan als er een cameracrew bij was geweest. Ook geeft haar nieuwe werkwijze Varda de kans om de camera op zichzelf te richten. Ze kijkt naar haar aftakelende lichaam en vraagt wat het betekent om een vrouw te zijn die, net als een afgekeurde aardappel, niet meer voldoet aan de schoonheidsnormen. Het maakt van de film een combinatie van documentaire en persoonlijk essay.

In volgende films blijft Varda zichzelf opvoeren. Wat bij andere makers al snel ijdel en navelstaarderig wordt, werkt bij haar goed. Varda is een charismatische verschijning. De vrouw met haar gedrongen gestalte, nauwelijks verhulde tekenen aan ouderdom, weinig modieuze kapsel en hartvormige gezicht, die haar onderwerpen benadert met medemenselijkheid, scherpzinnigheid en zelfspot, groeit in de laatste jaren van haar leven uit tot geliefd filmisch icoon à la Charlie Chaplin en Alfred Hitchcock.

In 2017, twee jaar voor haar dood, ontvangt Agnès Varda een ere-Oscar en de Franse Légion d’Honneur. Ze wordt beschouwd als de moeder van de nouvelle vague en is een inspiratiebron voor talloze vrouwelijke filmmakers. Haar graf is een van meestbezochte plekken van de Parijse begraafplaats Montparnasse. Wie daar vandaag de dag komt, treft een prachtig met groen omringde oase aan, waar haar bewonderaars niet alleen bloemen en briefjes hebben achtergelaten, maar ook, in een ode aan Les Glaneurs et la Glaneuse, aardappels.

Geraadpleegde bronnen:

• Carrie Rickey, A Complicated Passion: The life and work of Agnès Varda, W.W. Nprtm & Co (2024)
• T. Jefferson Kline (ed), Angnès Varda interviews, University Press of Mississippi (2014)
• Steven Ungar, BFI Film Classics: Cléo de 5 à 7, Bloomsbury Publishing (2008)