Alles in één
Door Adolescence is de ‘one take’ weer een hot issue. Dat zo’n in één take opgenomen film of serie technisch en logistiek gezien een knappe prestatie is moge duidelijk zijn, maar heeft het ook invloed op het narratief en op hoe je als kijker het verhaal ervaart?
Aflevering één van de meest besproken serie van de afgelopen jaren is nog geen vijf minuten bezig of je hart bonst al in je keel. Er is chaos, tumult en paniek als de politie in de vroege ochtend een huis binnenvalt en een tienerjongen arresteert. Zijn vader staat er compleet ontredderd bij. En jij, als kijker, jij staat daar ook, in dat huis, naast die vader. Je bent onderdeel van de actie, van het verhaal.
Zo voelt het in ieder geval. Het feit dat de vier afleveringen van de Netflix-serie Adolescence, want daarover hebben we het uiteraard, in één take werden opgenomen, heeft te maken met dat gevoel deel uit te maken van de actie. Kijkers worden op die manier direct het verhaal ingezogen en zijn net zo verward en geschokt als de ouders, zus en hulpverleners van de piepjonge Jamie. De serie maakte zoveel los dat die nu zelfs lesmateriaal op scholen wordt.
“Het was heel ingewikkeld om te schrijven”, vertelde scenarist Jack Thorne erover aan de website Deadline. “Ik mocht niet wegsnijden en nergens anders heen gaan.” De vier weken productietijd die per aflevering ingepland stonden gingen voornamelijk op aan repetities en techniek. In de laatste week filmde het team de aflevering twee keer per dag, zodat er aan het einde van de week tien takes waren om uit te kiezen. Thorne was regelmatig op de set nodig omdat scènes vaak ter plekke nog herschreven moesten worden.
Adolescence is natuurlijk niet de eerste serie of film die gebruik maakt van zo’n one take (of ‘single take’). Sterker nog: steeds meer regisseurs lijken er gebruik van te (willen) maken. Naar aanleiding van de (ogenschijnlijke) one-taker 1917 schreef de New York Times dat ze dat doen om diverse redenen: “als ontnuchterende herinnering aan de tijdelijkheid der dingen, als virtuoos visitekaartje of als zelfopgelegde uitdaging”. Zo’n technisch hoogstandje kan voelen als een gimmick, puur bedoeld als een soort ‘kijk mama, zonder handen’-tour de force. Het kan ook afleiden van het verhaal, omdat je je tijdens een loeispannende scène toch gaat afvragen hoe ze die overgang van rijdende auto naar lopend in een veld geflikt hebben. Maar als het lukt de techniek in te zetten voor een groter doel – de dramatische impact – kan het effect magisch zijn.
Hitchcock
Alfred Hitchcock was een van de eersten die de dramaturgische voordelen inzag. Hij experimenteerde er in de jaren dertig van de vorige eeuw al mee, tot hij zijn vorm vond in Rope uit 1948. Daadwerkelijk in één take filmen kon destijds nog niet, een filmrol had slechts tien minuten aan film, maar hij verstopte de knipjes slim achter ruggen van personages of meubilair, waar de camera dan langsgleed of op inzoomde.
Touch of Evil uit 1958 is een van de eerste voorbeelden van een openingsscène van drie minuten die uit één take bestaat. Velen kopieerden deze keuze van Orson Welles; films als The Player, Boogie Nights en Gravity zogen de kijker zo direct de wereld van de personages in.
Ook Jeanne Dielman (1975) is technisch gezien geen one-taker, maar voelt door de lange shots en statische cameravoering wel zo. Hier is het effect alleen net anders. Als kijker heb je niet zozeer het gevoel bij Jeanne in dat appartement te zijn, maar ben je meer een onderzoeker die haar nauwkeurig observeert. En juist doordat er zo weinig actie is en zoveel ‘dode’ tijd, wat een hypnotiserende uitwerking heeft, vallen minuscule veranderingen en details des te meer op, en wordt het moment dat er daadwerkelijk iets dramatische gebeurt des te aangrijpender.
Elke cue en markering moest perfect zijn en regisseur Alexander Sokurov repeteerde alle bewegingen en handelingen dan ook eindeloos
Sinds de eeuwwisseling zijn er, doordat filmtechnieken steeds geavanceerder worden, meer en meer films die gebruik maken van een single take – of dan tenminste van het effect ervan, want échte single-takers zijn nog altijd zeldzaam. Een van de meest ambitieuze voorbeelden is Russian Ark uit 2002. Het draaien van de film was een logistieke en technische uitdaging van jewelste, en kan het beste omschreven worden als een massale choreografie rond een man met een Steadicam. De film neemt je mee langs driehonderd jaar Russische geschiedenis en door 33 kamers van de Hermitage, met tweeduizend acteurs en figuranten en drie orkesten. Elke cue en markering moest perfect zijn en regisseur Alexander Sokurov repeteerde alle bewegingen en handelingen dan ook eindeloos. Hij had de Hermitage slechts een dag tot zijn beschikking en maar vier uur daglicht, dus oefenden ze het hele ding tot in den treure voordat ze echt gingen filmen, ook omdat de accu’s maar vier takes zouden toelaten.
De cruciale vraag is hier natuurlijk: was al dit gedoe het waard? Voegt het iets toe aan het verhaal? Volgens Roger Ebert wel. “Dit is een van de best uitgewerkte ideeën die ik ooit op het witte doek heb gezien”, schrijft hij. “Het effect van die ononderbroken stroom beelden is onwerkelijk. Als cinema soms voelt als dromen, is elke edit een ontwaken. Russian Ark spint een dagdroom die eeuwenlang duurt.”
Een andere speelfilm die daadwerkelijk in één take is gefilmd is Victoria (2015), waarin een jonge Spaanse vrouw uitgaat in Berlijn, maar haar stapavond uitmondt in een nachtmerrie. One City. One Night. One Take, was de tagline van de film. Het budget liet slechts drie takes toe en godzijdank was de derde goed genoeg. Ook hier wordt de techniek vooral gebruikt om je als kijker extra te kunnen identificeren met het hoofdpersonage, en haar toenemende angst en uitputting te voelen. Volgens een recensent in The Guardian laat het daarnaast op een briljante manier zien hoe Victoria gedwongen wordt te veranderen en zich te ontwikkelen tijdens die lange, slapeloze nacht.
Birdman
In datzelfde jaar kwam ook Oscarwinnaar Birdman uit. Die film, over een omlaag gevallen actieheld, voelt als een one-taker, maar is het niet. Waarom dan toch dat effect creëren? Omdat die lange takes en dat continue volgen van hoofdpersoon Riggan Thomson, die steeds opgefokter door het beeld beent, heel goed zijn groeiende onrust, frustratie en toenemende gekte weergeven. Samen met de continue free jazz-soundtrack zorgt dat bij de kijker voor evenveel onrust en agitatie. Zelf zei regisseur Iñárritu in een interview met Variety dat hij wilde dat de hoofdpersoon “ondergedompeld zou zijn in zijn onontkoombare realiteit en dat het publiek deze drie wanhopige dagen aan zijn zijde zouden moeten leven”.
Andere bekende voorbeelden van de afgelopen jaren zijn Utøya (2018) en 1917, die een jaar later verscheen. In Utøya, over de aanslag van schutter Anders Breivik op het gelijknamige Noorse eiland, speelde regisseur Erik Poppe de moordpartij op de minuut precies na, in één continue take van 83 minuten, zodat het publiek de horror ervan kon ervaren door de ogen van de slachtoffers – alsof ze er, ook in dit geval, zelf bij waren.
Het oorlogsepos 1917 van Sam Mendes is technisch gezien geen continue take, maar ook hier wordt de indruk gewekt dat het wel zo is en ook hier wordt gebruik gemaakt van lange takes, die op een schijnbaar naadloze manier in elkaar overvloeien. Dat deed Mendes heel bewust. Het doel van deze race tegen de klok was de kijker onder te dompelen in een voortstuwend hals over kop-avontuur dat voortraast als een aangestoken lont. Mendes vond de manische, continue energie ook een mooi contrast met het gangbare beeld van de Eerste Wereldoorlog, met soldaten die niet verder komen en eeuwig vastzitten in loopgraven.
Ook hier was de sleutel tot succes uiteraard heel, heel veel oefenen en alles minutieus voorbereiden. Dat vergt veel tijd en energie, maar is volgens Mendes alle moeite meer dan waard. “De afgelopen twintig jaar zie je steeds vaker een soort hyper-kinetische manier van monteren”, zei hij er in Time Magazine over. “Dat voelt alsof je tijdens een actiescène in je maag wordt gestompt. Maar waarom niet even ver de andere kant op duwen? Met deze nieuwe technologie, die een soort lint van actie creëert, krijg je een ononderbroken, slingerend pad waarin de dingen waarvan je wil dat het publiek die ziet precies op het juiste moment voor de camera opduiken.”
Het gaat te ver om hier de nieuwe technologie waar Mendes het over heeft te analyseren, maar in deze video leer je er meer over:
Terug naar Adolescence. Vier afleveringen lang zit je als kijker gevangen in de wereld van de personages. Er is geen uitweg, je móet mee naar al die moeilijke gesprekken, je móet erbij blijven als het ondraaglijk wordt. In real time voel je wat Jamies ouders doormaken, voel je hoe moeilijk het voor de agenten is, voor de psycholoog, voor de leraren op zijn school.
Dat juist een serie als Adolescence, eerder een ‘whydonnit’ dan een ‘whodunnit’, gebruik maakt van deze techniek ligt aan het feit dat geen van de volwassenen in Jamies omgeving snapt wat hem heeft bezield bij zijn misdaad. “De single take is vaker wel dan niet een onwaarheid, gefabriceerd door slimme edits, en doet niets voor het script”, schrijft The New Yorker in een analyse. “Maar Adolescence kon simpelweg niet op een andere manier gefilmd worden. De camera wordt hier gebruikt als een vervloekt instrument.”
Juist zo’n oog dat niet knippert geeft ruimte aan een zekere rauwheid en eerlijkheid, en dwingt je om naar de complexiteit van dingen te kijken
In een interview met de site Digital Spy zegt scenarioschrijver Jack Thorne hierover: “De one take dwingt je om partij te kiezen. Je kunt niet het hele verhaal vertellen, alleen delen van het verhaal. Je kunt een uur lag alleen maar één richting op kijken en daarna moet je stoppen. En juist zo’n oog dat niet knippert geeft ruimte aan een zekere rauwheid en eerlijkheid, en dwingt je om naar de complexiteit van dingen te kijken. Je kunt een complexer verhaal vertellen dan wanneer je je gefocust had op het rechtssysteem.”
“Er zijn een heleboel manieren om dit soort misdaadverhalen te vertellen”, stelt hij in een interview met Deadline. “Maar wat wij wilden is onze houding tegenover woede onderzoeken en het over dingen hebben waar we als mensen mee worstelen. Het resultaat is iets dat de techniek gebruikt om het emotionele te ontsluiten.”
De makers hadden inderdaad een meer gangbare benadering van het onderwerp kunnen kiezen en een meer gangbare techniek, maar dan had de serie niet dezelfde impact gehad. Juist door de combinatie van bepaalde dramaturgische keuzes en zo’n continue take maakt de serie indruk, en leidde tot Kamervragen aan toe.
In de Groene Amsterdammer schrijft Gawie Keyser dat de spanningsvraag in Adolescence “net als in Rope draait om het opdiepen van een vreselijk geheim, waarbij langzaam duidelijk wordt dat de tragedie te maken heeft met willens en wetens wegkijken, met het koste wat het kost ontkennen van de misdaad. Dat wegkijken is onmogelijk – door die one take. Hoe langer je probeert niet te kijken, hoe indringender de serie terugkijkt naar ons. Hiermee wordt het politiek-culturele, inclusief de lawine aan media-aandacht, intens persoonlijk, met de climax in de derde aflevering, een take van 53 minuten, een literair-audiovisuele tour de force.”
De one-taker wordt het meest gebruikt om een wereld neer te zetten, stelt website Vulture in een artikel over de serie. Of om situaties met veel spanning nog verder onder druk te zetten en de stress die de personages voelen uit te vergroten. “Maar Adolescence zet de techniek juist in om het scala aan emotionele werkelijkheden te vergroten. De serie draait om de vraag waarom zo’n jong iemand zoiets vreselijks kan doen. Dat je wordt gedwongen bij dat ongemak te blijven is een intensere ervaring dan de trapeze-act van de meeste andere one-take-televisie. Deze personages kunnen niet weglopen van hun situatie, en jij als kijker ook niet.”
Een manische manier van monteren mag volgens Sam Mendes aanvoelen als een stomp in je maag, de onontkoombare stress die Adolescence oproept is als een knoop in je maag die steeds strakker trekt. Dat is wat de serie zo aangrijpend maakt. Mede dankzij die ene, lange, continue take.