Verhalen verrijken met fictie in fictie

Prachtige filmscènes die je alleen kunt zien binnen een andere film, series die worden gebinged in andere series, commercials voor niet bestaande merken: fictie in fictie komt in talloze dramaproducties voor en geeft makers  een instrument in handen om hun verhaal te vertellen.

Nadat Quentin Tarantino eind oktober een ‘extended cut’ van zijn Once upon a Time in Hollywood lanceerde, reageerde de filmpers sceptisch. Niet alleen is het origineel met twee uur en veertig minuten al aan de lange kant, maar het nieuwe materiaal bestaat ook nog eens uit fake commercials en beelden uit niet bestaande tv-series. Geldklopperij? Natuurlijk, maar het moet gezegd: Tarantino is steengoed in dit soort speelse vignetjes. Ooit gehoord van Red Apple Cigarettes? Dit merk wordt alleen opgestoken door Tarantino’s eigen personages, bijvoorbeeld in Pulp Fiction en The hateful Eight. In Once upon a time maakt de hoofdpersoon van de film, acteur Rick Dalton (Leonardo Di Caprio), er zelfs reclame voor:

 
De toon van deze spot is ironisch, maar het tempo, de look, zelfs de misleidende slagzin (‘Better drag, more flavour, less throatburn’) voelen authentiek aan. Wie scripts van Tarantino doorbladert vindt bij dit soort scènes aanwijzingen als ‘This is to be filmed in 16 mm B/W, circa 1961’.
 
Soms zijn dit soort elementen slechts garnering bij de hoofdmaaltijd, maar vaak worden ze zeer gewiekst ingezet. Om een sfeer of een tijdsbeeld te creëren bijvoorbeeld, of om en passant een stukje exposé te verstoppen. Zo zit er in Once upon a Time in Hollywood een scène waarin Rick Dalton, een has-been in de filmwereld, zijn carrière doorneemt met casting-agent Marvin Schwartz (Al Pacino).
 
Hun conversatie wordt doorsneden met fragmenten van de films die ze bespreken. In een ervan zien we Dalton als stoere soldaat een aantal nazi’s roosteren met een vlammenwerper (“Did anyone order fried sauerkraut?”). Het beeld is zo grotesk dat het de kijker bijblijft. Dat is ook precies de bedoeling. Later in de film zal Dalton teruggrijpen op de vlammenwerper. Door het apparaat terloops te introduceren in een fragment van een film binnen de film, wist Tarantino zijn publiek te verrassen.
 
Forget Greece
 
Tarantino’s oeuvre puilt uit van dit soort voorbeelden, maar het zou zonde zijn om bij één cineast te blijven hangen. Fictie in fictie duikt overal op. Soms blijft het bij een grap op de achtergrond, soms zie je hele fragmenten. Het is een aantrekkelijk, maar voor scenarioschrijvers ook uitdagend verschijnsel. Wie een scène schrijft voor een niet bestaande film, schakelt vaak over op een ander genre of andere stijl. Het kan bevrijdend zijn om even een beroep te doen op hele andere schrijfspieren, maar het is ook verraderlijk. Hoe zorg je ervoor dat deze elementen ondanks hun afwijkende stijl toch naadloos passen in het geheel?
 
Als het om de toon gaat is fictie in fictie niet zonder risico’s. In Crazy People, een vergeten komedie uit 1990, speelt Dudley Moore een geestelijk doorgedraaide reclameman die in een sanatorium belandt. Daar ontwikkelt hij samen met zijn medepatiënten succesvolle reclamecampagnes die onverbloemd eerlijk zijn. Neem deze slogan om het toerisme naar Griekenland te bevorderen: ‘FORGET FRANCE, the French can be annoying, come to Greece, we’re nicer.’ Of deze voor Jaguar: ‘For men who like handjobs from beautiful women they hardly know’. Op een poster met een vrouw in een bikini staat ‘Come in the Bahama’s’:

 
Klinkt als satire, maar veel critici vonden Crazy People veel te braaf. De film bevatte naast de campagnes ook veel standaardgrappen over psychiatrische patiënten, een zoetsappig liefdesverhaaltje en een geforceerd happy end. De scherpe reclameteksten weken in toon en stijl volledig af van de rest van het materiaal. Recensenten maakten gehakt van de film, al klonk tussen het gemor nog een applausje door de campagnes. Een kop in de Los Angeles Times: ‘Ad parodies a hit, Crazy People isn’t’. Het verschil in toon doet de film ook inhoudelijk de das om. De reclameboodschappen prediken eerlijkheid, terwijl de rest van de film blijft steken in kunstmatigheid. Satire verdraagt geen hypocrisie.
 
Toon is het toverwoord
 
Fictie in fictie vraagt om zorgvuldigheid. Toon is het toverwoord. Die moet niet te vet zijn, geloofwaardigheid is belangrijk. Aan de andere kant zijn commercials, televisieseries en films vaak op zichzelf al een tandje groter dan de werkelijkheid. Een film waarin meesterlijk wordt gespeeld met de toon is Robocop, geschreven door Ed Neumeier en Michael Miner. In deze door Paul Verhoeven geregisseerde science fiction thriller wordt Murphy, een neergeschoten politieman, door een zeer pragmatische corporatie omgebouwd tot een cyborg. Als half mens, half robot groeit hij uit tot misdaadbestrijder. In andere science fiction films als Star Wars en Blade Runner worden de werelden waarin de films zich afspelen geschetst door teksten in beeld, maar in Robocop valt de kijker onmiddellijk in een nieuwsflits. “This is media break, you give us three minutes and we give you the world.” Het bulletin wordt al snel onderbroken door een commercial voor ‘The Family Heartcenter’. Een grijzende dokter legt vanuit een ziekenhuis uit dat je nu kunt kiezen voor een mechanisch designerhart. Er verschijnt een nummer in beeld, dat je kunt bellen:

 
Meteen hierna raast het nieuws weer voort met het bericht dat drie agenten zijn neergeschoten in Detroit. In slechts drie minuten schetsen de makers de wereld waarin de film zich afspeelt, zonder dat de kijker het doorheeft. Zo wordt de technologie die nodig is om Robocop tot leven te wekken, een mechanisch hart, geïntroduceerd. Misschien nog wel belangrijker is de manier waarop deze opening het thema van de film neerzet: de relatie tussen mens en techniek.
 
Deze gelaagdheid wordt grotendeels bereikt door de precieze casting, de goedgekozen details en de grote, maar net niet te vette speelstijl. De perfect getroffen toon warmt je op voor de rest van de film: Robocop is bigger than life, met grotesk geweld, pompende muziek en personages die communiceren in oneliners. In een interview met de website Money into Light verklaart Neumeier dat door middel van de media breaks en commercials een toon wordt gecreëerd “die je niet alleen helpt om Robocop als een personage te accepteren maar die ook al het geweld en de smerigheid dragelijk maakt. Het maakt het verhaal meer toegankelijk. Als er veel smerigheid in een film zit, verlies je vaak het grootste deel van het publiek.”
 
Filthy souls
 
Waar de terzijdes in Robocop een dempende functie hebben, kun je in familiefilms fictie in fictie juist inzetten om het geheel een scherp randje te geven. Als je iets griezeligs laat zien op een tv-scherm weten de jonge kijkers “dat het toch maar een film is”.
 
Iedereen die rond de kerst weleens in de buurt komt van een tv-toestel, kent de film Home Alone. In deze familiekomedie blijft de achtjarige Kevin (Macaulay Culkin) alleen achter in huis omdat zijn familie vergeet om hem mee te nemen op vakantie. Nu hij het rijk alleen heeft, kan hij eindelijk de films kijken die hij van z’n ouders nooit mag zien: Angels with filthy Souls. Kevin schuift een videoband in de recorder en nestelt zich in een stoel met z’n schoot vol zoetigheid.
 
De kijker pikt maar één scène mee van Angels with filthy Souls, een typische hard-boiled gangsterfilm, zoals die in de jaren dertig bij bosjes werden gemaakt. De titel knipoogt naar de klassieker Angels with dirty Faces (1938), maar is zeker geen parodie. De dialogen zijn misschien snedig, maar de scène is uitgewerkt zonder fratsen. De look, het acteerwerk, het gebruik van zwart-wit, alles oogt authentiek. Je kunt je voorstellen dat Kevin het spannend vindt (net als de jonge kijkers). Aan het einde van de scène wordt iemand doorzeefd met de kogels uit een machinegeweer. Ra-tat-tat. Kevin slaat zijn handen voor zijn ogen en roept om zijn moeder. Tevergeefs. Zo paradijselijk is het dus niet om alleen thuis te zijn:

 
Angels with filthy Souls groeit daarna uit tot een leitmotiv. Gedurende de film ebt zijn angst voor de harde beelden weg en maakt Kevin zelfs behendig gebruik van de videotape. Zo wendt hij de gepeperde dialogen aan om een pizzakoerier te misleiden. Op een ander moment scharrelt inbreker Marv rond het schijnbaar lege huis. Hij steekt per ongeluk zijn voet door het kattenluikje, waardoor Kevin hem opmerkt. Het inmiddels zelfverzekerde jongetje drukt op de afstandsbediening en Angels with filthy Souls begint te spelen. Buiten hoort Marv alleen de dreigende taal van de gangster uit de film. De inbreker denkt echter dat hij echt een crimineel onderonsje afluistert. Aan de andere kant van de deur zet Kevin snel een pan bij het kattenluikje en gooit er rotjes is. Die steekt hij aan op het moment dat de schurk in het fragment uit Angels with filthy Souls begint te schieten. Ra-tat-tat. Marv vlucht. Kevin is nu allang niet meer het bange jochie uit het begin. Hij laat nu anderen schrikken.  Een mooie omdraaiing, die prachtig illustreert hoe fictie in fictie de groei van een personage kan accentueren.

Angels with filthy Souls groeide uit tot een klein fenomeen. Zo kreeg de ‘film in een film’ in Home Alone 2: Lost in New York een vervolg: Angels with even filthier Souls. Bovendien wemelt het op YouTube van de remakes waarin hobbyfilmers de scène precies naspelen. Eén scène kan dus een hele wereld oproepen.
 
Film als blinddoek
 
Sommige cineasten hebben echter het lef om een volledige film in hun verhaal op te nemen, zoals meesterverteller Pedro Almodóvar. In zijn Hable con ella verzorgt de eenzame verpleger Benigno (Javier Cámara) de comapatiënte Alicia (Leonor Watling). Zijn toewijding is groot, te groot. Hij wast haar, praat met haar en bladert met haar zelfs een meubelcatalogus door. Op een avond vertelt hij  haar het verhaal na van een film die hij heeft gezien: Amante menguante (De krimpende minnaar). Het publiek ziet deze korte zwart-witfilm in zijn geheel. Op het eerste gezicht lijkt het een speelse sequentie in het idioom van de zwijgende film, compleet met overdreven speelstijl. We zien daarin hoe de geliefde van een uitvindster een drankje uitprobeert, dat ze zojuist heeft gebrouwen. Na enige tijd begint hij te krimpen. Het filmpje krijgt een erotische wending, die bevreemdend werkt:

 
Amante menguante openbaart de obsessieve trekken van Benigno. Maar er is meer aan de hand. Het is zonde om Hable con ella te ‘spoilen’ maar de toeschouwer merkt verderop in het verhaal dat de korte film metaforisch weergeeft wat Benigno diezelfde nacht met Alicia heeft gedaan. In een interview met filmjournalist Emmanuel Levy legt Almodóvar uit dat hij de korte film maakte om te verbergen wat er op de kamer van Alicia gebeurde. “Dat wilde ik niet aan de kijker laten zien en ik bedacht Amante menguante als een soort blinddoek.”
 
En tenslotte is daar Agnes Varda, grande dame van de Nouvelle Vague. Net als Almodóvar maakte zij een zwijgende film in een film. In 1962 verraste Varda met Cléo de 5 à 7. Hierin wacht een jonge zangeres op de uitslag van een beladen medisch onderzoek. Ze probeert de tijd te doden, winkelt, probeert haar zorgen over de toekomst te delen met een geliefde, ontmoet een soldaat. En ze bekijkt een korte film: Les Fiancés du Pont MacDonald. Varda maakte deze vrolijke ode aan de slapstick met vrienden uit de filmwereld, zoals Anna Karina en Eddie Constantine, maar de hoofdrol is voor Jean-Luc Godard. Hij speelt een jonge verloofde, die op een brug afscheid neemt van zijn geliefde. Als hij daarna zijn zonnebril opzet ziet hij hoe zij verongelukt. Zet hij hem weer af, dat blijkt alles toch veel mooier:

Critici hebben Les Fiancés du Pont MacDonald op allerlei manieren geïnterpreteerd. De film zou iets vertellen over tijdsverloop, refereren aan andere films of het spel met zwart en wit zou Cléo’s wisselende gevoelens over het medische onderzoek weergeven. Die laatste verklaring is het meest plausibel en Varda spreekt deze visie ook nooit tegen, maar ze benadrukte in een gesprek met studenten ooit broodnuchter dat er op dat moment in de film ook gewoon iets opvallends moest gebeuren. Op driekwart raakt het publiek immers gewend aan het verhaal en de personages. “Ik had iets nodig om ze wakker te maken.”
 
En er speelde nog iets. Haar goede vriend Godard droeg in die jaren steevast een diepdonkere zonnebril. Nadat ze een keer had gezien hoe hij die afnam om er wat verfspatten van te verwijderen, merkte ze op dat hij prachtige ogen had. Die moest het publiek zien! Godard vertikte het om de straat op te gaan zonder z’n zonnebril. Varda besloot hem de hoofdrol te geven van haar korte film in een film, waarin hij dat ding wél af moest zetten. Zo geschiedde. Varda tegen de studenten: “Vinden jullie hem niet prachtig?” Ook dat is dus een reden om fictie in fictie te stoppen, al klinkt dit verhaal in de realiteit zelf een beetje als fictie.