Zes redenen waarom het scenario van Parasite zo sterk is
Tenzij je ergens diep in je eigen – of iemand anders’ – donkere kelder verstopt zat, kan het universele succes van de Zuid-Koreaanse speelfilm Parasite in 2019 en 2020 je onmogelijk ontgaan zijn. De winnaar van de Gouden Palm 2019 was al voor de Oscarnominaties een crossover-hit en wist in pré-coronatijden meer dan 300.000 Nederlanders naar de bioscoop te trekken. Uiteindelijk werd Bong Joon-Ho’s film bekroond met vier Oscars en was het de eerste niet-Engelstalige film in 92 jaar Oscarhistorie die werd uitgeroepen tot Beste Film. Met een budget van ruim 11 miljoen dollar wist de film vooralsnog 266 miljoen dollar op te halen.
Wat verklaart het universele succes? Waarom raakt deze Koreaanse film een snaar bij publiek over de hele wereld en is hij zowel artistiek als commercieel zo’n voltreffer? Dat heeft veel te maken met het ijzersterke script, waarvoor co-scenaristen Han Jin-Won en Bong Joon-Ho een Oscar wonnen. Zes redenen waarom Parasite zo’n sterk scenario heeft. Let op, spoilers ahead.
1. De perfecte genremix
Bong Joon Ho heeft zich in de loop der jaren in de meest uiteenlopende genres bekwaamd. Hij springt moeiteloos van thriller (Memories of Murder) naar sci-fi (Snowpiercer) naar monstermovie (The Host) naar drama (Mother) en het lijkt of al die opgedane genrekennis culmineert in Parasite. Een goede vriend kwam met de volgende opsomming voor de film: de suspense van Hitchcock; het familiedrama van Kore-Eda; de maatschappijkritiek van Ken Loach; en een snufje horror à la Wes Craven. Het bijzondere is dat deze mix als één geheel en nergens gekunsteld aanvoelt. Na afloop is er ook geen oververzadigd gevoel, alsof het te propvol is en de film uit zijn voegen barst, zoals redelijk wat Hollywoodfilms.
Bong doet dit overigens niet met opzet, zei hij in een recent interview voor de BAFTA Writers Guild: “Eerlijk gezegd ben ik me nooit echt bewust van de veranderingen in de toon of het gebruiken van komedie. Ik denk nooit, ‘oh, hier verandert de toon, hier is het grappig’. Ik ben me daar nooit bewust van als ik de film maak of het script schrijf.”
Door zijn expertise en ervaring gebruikt, buigt en doorbreekt hij genreconventies op gevoel. “Ik ben gewoon een doorsnee regisseur die films wil blijven maken die hijzelf wil zien. Dat is wat ik doe.”
2. De informatievoorsprong
Een sleutelelement in Bongs vertelwijze – dat hij eigenlijk in al zijn films toepast – is dat hij de kijker altijd meer informatie dan zijn karakters geeft.
“Als je erover nadenkt, zijn mijn films altijd gebaseerd op misverstanden. Het publiek weet meer dan de karakters, die moeite hebben om met elkaar te communiceren. Verdriet en komedie komen beide voort uit hun onbegrip, waardoor je je als toeschouwer rot voelt. Je wilt tussenbeide komen en ze verzoenen. Als maker probeer ik altijd vanuit sympathie te filmen.”
Bong Joon Ho betrekt ons kijkers door ons dingen te laten zien die de personages zelf niet zien of opmerken. En dat bouwt anticipatie en noodzakelijke spanning op, wat zorgt voor een prachtige filmische ervaring. Zie hier bijvoorbeeld hoe meesterlijk hij de informatievoorsprong in zijn doorbraakfilm Memories of Murder (2003) toepast. In een Koreaans provinciaals dorpje worden sinds kort enkele vrouwen vermist. In deze scène loopt een jonge vrouw, niets wetend daarvan, in de regen terug van haar werk richting huis.
3. Bongs centrale thema klassenstrijd geperfectioneerd
“Ik maak me veel zorgen over de huidige samenleving en de tijd waarin we leven. (…) Ookal betekent het dat je een film vol angst en treurigheid maakt, I wilde mijn zorgen en angsten gestalte geven. Ik dacht dat dit het eerlijkste portret was van het huidige tijdperk.”
Hoe verschillend Bongs films op het eerste gezicht ook zijn, er is één centraal thema dat in al zijn zeven films terugkeert: klassenstrijd. Zelf is Bong opgegroeid in de schaduw van het Zuid-Koreaanse militaire dictatorschap, waarin klassenconflicten en sociale ongelijkheid aan de orde van de dag waren.
Die geschiedenis is terug te zien in zijn films. Al Bongs’ protagonisten zijn arm en ieder verhaal is naast een genrefilm tevens een allegorie over ongelijkheid. Het klassenstrijdthema is de lijm die zijn films bijeenhoudt en zijn oeuvre zo consistent maakt. En het is niet overdreven om te stellen dat hij in Parasite zijn centrale thema heeft geperfectioneerd.
Het verhaal begint met een jongen die ervan droomt ook ooit rijk te zijn, in plaats van pizzadozen te vouwen met zijn familie in een krappe, armetierige souterrainwoning. Want rijk zijn betekent succes. Wanneer hij de villa van de rijke familie Park is geïnfiltreerd, loodst hij zijn familieleden stuk voor stuk naar binnen. Het thema klassenstrijd keert op allerlei niveaus terug, visueel en inhoudelijk, in allerlei details. Veelzeggend is halverwege de film de dialoog van de arme familie over de rijke madam:
Father Kim Ze is rijk, maar toch aardig.
Moeder Kim Niet ‘rijk, maar toch aardig.’… ‘Aardig omdat ze rijk is’, weet je?
Hel, als ik al dat geld had, zou ik ook aardig zijn! Nog aardiger.
Vader Kim Dat is waar. Je moeder heeft gelijk. Rijke mensen zijn naïef.
Hoe naïef en onverschillig de rijke Parks zijn, blijkt onder meer de dag na een enorme regen- en onweersbui. Die heeft niet alleen de woning van de Kims overstroomd, maar een gehele wijk, wat volledig langs de Parks is heengegaan. Ze bekommeren zich alleen om het verjaardagsfeest van hun zoontje. Maar ook de arbeidersklasse komt er niet goed vanaf, en wordt door Bong op de hak genomen en een spiegel voorgehouden. Dat zorgt ervoor dat het een film is zonder duidelijke slechteriken of helden, die toont dat we ons allemaal in een grijs gebied bewegen.
4. De briljante midtwist
Je kent ze wel, films met een eindtwist die veel kijkers van hun stoel blazen: The usual Suspects, The sixth Sense, Planet of the Apes. Zeldzamer zijn films die halverwege het verhaal een onverwachte omslag voor de kijker in petto hebben. Hitchcock’s Psycho is misschien wel de beroemdste, wanneer halverwege de film (spoiler) het hoofdpersonage in de ijzingwekkende douchescène vermoord wordt. Andere voorbeelden zijn Vertigo en Henri-Georges Clouzots Les Diaboliques. Parasite mag zich inmiddels bij dit rijtje voegen.
Er wordt in Parasite vakkundig naar de midtwist opgebouwd. De rijke Parks zijn op vakantie, de armlastige familie Kim heeft de villa overgenomen, doet zich tegoed aan drank en eten en waant zich voor het eerst van zijn leven rijk. Vlak voordat je je als kijker kunt afvragen, “Maar ja, hoe nu verder, ze zijn precies waar ze moeten zijn”, wordt een element geïntroduceerd dat het hele verhaal onder nieuwe hoogspanning zet: in een donkere kelder onder het huis blijkt de echtgenoot van werkster Moon-Gwong zich in het diepste geheim schuil te houden. Waarom de omslag zo organisch en nergens gratuit voelt, is omdat hij perfect past in het centrale thema van Parasite: klassenstrijd.
Wat in de tweede helft van de film volgt, is een strijd van de familie Kim tegen de familie in de geheime bunker. Dit is zowel grappig als verdrietig. Van enige klassensolidariteit blijkt absoluut geen sprake.
Zie ook hoe deze strijd tussen hoog en laag visueel vertaald is. 1. De rijke Parks bewonen een luxe villa die letterlijk bovenin de stad op een heuvel ligt, de Kims moeten vele kilometers trappenlopen om er te komen. 2. De familie Kim zelf bewoont een souterrainwoning, half bovengronds, half ondergronds waar nog net enig licht naar binnen valt. 3. De door schulden geteisterde man van de werkster woont volledig ondergronds in een donkere kelder zonder licht of ramen.
5. Plot = karakter
Bong Joon Ho lijkt zeer efficiënt te schrijven door tijdens het schrijfproces vooral te focussen op de specifieke acties van zijn karakters.
“Ik scheid de karakters niet van de plot of de situatie en bedenk niet jaren van backstory voor elk karakter. Ik spring meestal heel snel naar de situaties. I denk heel erg na over de acties aan de oppervlakte en de gebeurtenissen binnen een verhaal, en tegelijk blijf ik nadenken: ‘Wel, wie zijn die karakters nu eigenlijk?’ Dus ik focus eerst erg op de acties die zij in het verhaal kunnen ondernemen. Ik zeg niet dat dat de beste methode is om te schrijven. Ik denk wel dat de specifieke acties het belangrijkste deel uitmaken van een karakter, en dat die acties niet altijd consistent zijn.”
Iedere scenarist kent zijn eigen manier van werken. De een kan niet zonder uitgebreide backstories, de tweede heeft er helemaal niets mee. En natuurlijk is er niet één juiste manier. Maar de belangrijkste les die we uit dit citaat kunnen halen is wat scenarist Aaron Sorkin (Social Network, A few good Man) intentie en obstakel noemt. Ook Sorkin meent dat je je karakters pas leert kennen door hun acties. “Het komt altijd neer op: bedoelingen en obstakels. Dat wat een karakter wil en hoe hij of zij het aanpakt om een obstakel uit de weg te ruimen om dat te krijgen.” De acties en reacties van je karakter definiëren wie diegene in essentie is. Niet de backstory.
(eerste 5 minuten)
6. Als scenarist begonnen + samen schrijven
Dit is een praktische reden, maar toch het vermelden waard. Bong Joon Ho werkte eerst zes jaar als scenarist aan films van andere regisseurs, voordat hij zelf als regisseur zijn speelfilmdebuut maakte. Het was deels noodzaak, maar stelde hem tegelijkertijd in staat zijn eigen stem te vinden. “Ik schreef Phantom: The Submarine om geld te verdienen. Het was puur om in mijn levensonderhoud te voorzien. Ik heb een zoon, die destijds een baby was. Door het script te schrijven kon ik me honderd flessen melk veroorloven.”
Opvallend is dat hij in de jaren daarna nooit alleen schreef, maar voor al zijn zeven speelfilms samenwerking met een of meerdere scenaristen zocht. “Samen een script schrijven is niet altijd makkelijker. Je moet je ego aan de kant schuiven en niet arrogant zijn. Samenwerken betekent ook dat je altijd met je blinde vlekken wordt geconfronteerd en dat is soms pijnlijk. Maar ik doe het bij elke film, omdat het extreem waardevol is en ik op die manier dingen schrijf waar ik nooit in mijn eentje op zou zijn gekomen. In elke goede samenwerking is één plus één drie.”
Tot slot, een prikkelende vraag die ik de laatste tijd van meerdere kanten heb gehoord.
Zou een scenario als Parasite niet ook in Nederland geschreven kunnen worden? Ik denk het zelf niet. Er is geen Nederlandse regisseur die zo goed schrijft als Bong Joon Ho. Daarnaast geldt in het puriteinse Nederland – veel meer dan in professionelere filmculturen – al decennia de mythe: een ‘echte auteur’ schrijft altijd alleen.
Het is mogelijk een van de redenen waarom Nederland een absoluut derdewereldland blijft qua festivalsuccessen. Terwijl omringende landen als België, Duitsland, Denemarken, Engeland, Frankrijk, etc. elk jaar of om de paar jaar wel een film in het hoofdprogramma van Cannes, Berlijn of Venetië hebben, moesten wij 38 jaar wachten voordat Van Warmerdam met Borgman in de hoofdcompetitie van een A-festival doordrong.
Ik kan momenteel vijf Nederlandse regisseurs aanwijzen die goed genoeg zijn om een film in de officiële selectie van Cannes te krijgen. Het zal niet lukken, want ze schrijven hun scenario’s alleen. In plaats van doorstoten naar de Europese top blijven ze steken op Nederlands niveau, omdat hun scenario’s simpelweg vaak net niet goed genoeg zijn. Een Vlaamse producent vertelde me ooit: “Jullie doen het in Nederland precies verkeerd om. Als in Vlaanderen een talent opstaat, zeggen we: ‘Jij bent goed, zoek een goede scenarist voor je volgende film’. Zie Felix van Groeningen. Zie Michaël R. Roskam. Als in Nederland een talent opstaat, zegt men: ‘Jij bent goed. Schrijf alleen’.”
Wat dat betreft valt er de komende jaren nog veel te winnen. Gelukkig zien we iets vaker regisseurs die met scenaristen werken, zoals Halina Reijn en Sacha Polak, die vorig jaar prompt als enigen boven het Nederlandse maaiveld uitstaken. Maar het blijven uitzonderingen. Ik zie de komende jaren in Nederland kortom geen Parasite ontstaan. Maar misschien valt er wel wat te winnen met een professioneler blik op het auteurschap.